Ana, la de Leonardo

1 mayo, 2012 § Deja un comentario


Museo del Louvre, La Sainte-Anne, l’ultime chef-d’oeuvre de Léonard de Vinci [La Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo de Vinci], París, del 29 de marzo al 25 de junio de 2012

Cuentan los evangelios apócrifos que Herodes, no contento con mandar asesinar a los Santos Inocentes, también ordenó quemar los archivos del Templo de Salomón para eliminar todo rastro de la genealogía de Cristo. Santiago de la Vorágine en su obra La Leyenda Dorada, nos cuenta que Herodes no logró su objetivo, pues algunos judíos piadosos y parientes de Jesús preservaron la genealogía:

“Pero hubo algunos nazarenos, familiares de Cristo, que reconstituyeron la genealogía de su divino pariente, en parte según las tradiciones de la familia, en parte según los libros que habían conservado.”

La genealogía que se logró rescatar de esta manera corresponde, en parte, a la de la madre de María, Ana. Santiago de la Vorágine continúa:

En cuanto a Ana, la tradición dice que tuvo sucesivamente tres maridos: Joaquín, Cleofas y Salomé. De Joaquín tuvo una hija: la Virgen María, que dio en matrimonio a José. Tras la muerte de Joaquín, esposó a Cleofas, hermano de José, con quien tuvo otra hija, llamada igualmente María y dada más tarde en matrimonio a Alfeo. Esta segunda María tuvo cuatro hijos de Alfeo: Santiago el Menor, José el Justo, Simón y Judas [Tadeo]. Finalmente, de su tercer matrimonio con Salomé, Ana tuvo otra hija, igualmente llamada María, y que se casó con Zebedeo. Y es de esta tercera María y de este Zebedeo que nacieron Santiago el Mayor y Juan el Evangelista (Santiago de la Vorágine, La Legende Dorée, Le Seuil, p. 494).

Lorenzo Fasolo (Pavía 1463-Génova 1516). La Familia de la Virgen, 1513. Museo del Louvre En este cuadro se puede observar la idealización de la descendencia de Santa Ana: detrás de ella sus tres esposos Joaquín, Cleofas y Zebedeo, y su yerno José. Su mano toca el hombro de María quien sostiene a Jesús. Al lado de ella, sus otras dos hijas María con sus esposos e hijos

Lorenzo Fasolo (Pavía 1463-Génova 1516). La Familia de la Virgen, 1513. Museo del Louvre

Los evangelios canónicos, por el contrario, no nos dicen absolutamente nada de Santa Ana. A pesar de ello, el relato de los apócrifos fue muy popular: muchas ciudades adoptaron a Ana como su santa patrona, entre ellas Florencia, y las representaciones en la pintura y en la escultura de la santa abuela de Cristo, se multiplicaron a todo lo largo y ancho de Europa. Una forma muy popular de representarla es conocida como “Santa Ana trinitaria”, con la Virgen María y el niño Jesús en los brazos.

En dichas representaciones, los tres personajes no aparecen con su talla natural, sino dispuestos para hacer evidente la línea genealógica: santa Ana sostiene en sus piernas o en sus brazos a la Virgen, la que a su vez sostiene al niño Jesús. Leonardo de Vinci hizo suyo este tema, como muchos otros pintores antes y después de él. Sin embargo, el cuadro quedó sin terminar, pero es quizás uno de los más documentados y se cuenta con un montón de borradores y versiones de taller. El tiempo ha sido cruel y le ha pasado la factura. Ahora, el Museo del Louvre muestra los resultados de la última gran restauración a la que fue sometido, así como el proceso de creación y la recepción de la obra, en una gran exposición que ha recibidio mucha prensa.

La composición de la obra

El cuadro es considerado el testamento científico y artístico de Leonardo. Sólo superado en calidad y celebridad por la Mona Lisa, Leonardo plasmó en él la teoría que mejor desarrolló en torno a la perspectiva.

El cuadro es mencionado por primera vez en una carta de la marquesa de Mantua, Isabel de Este en 1500. A partir de ése momento y hasta la muerte de Leonardo en 1519, el pintor no dejó de experimentar y de meditar en torno a la composición. Recordemos que Leonardo murió en Francia, más precisamente en Cloux, a donde había llegado dos años antes para formar parte de la corte del rey Francisco I. De Florencia había traído consigo la Mona Lisa, un San Juan Bautista y la Santa Ana.

Quizás el documento más impresionante que se encuentra en la exposición sea el Cartón de Burlington House, que es un borrador compuesto hacia 1503. Se diferencia del cuadro final por la disposición de los personajes, la caída de la ropa alrededor de la cintura de la Virgen, la presencia del pequeño Juan Bautista y la mano de Santa Ana señalando hacia el cielo.

Leonardo de Vinci (1452-1519), Santa Ana, la Virgen y el niño Jesús bendiciendo a san Juan Bautista, llamado Cartón de Burlington House, ca. 1500.
Grafito negro, retoques de blanco sobre ocho hojas de papel pegadas sobre tela, 141.5x104.6 cms. Londres, National Gallery

Por su parte, el paisaje del cuadro se inspira directamente de las observaciones geológicas de Leonardo. Leonardo, con su espíritu curioso, había cultivado la geología. Se puede observar que en el Cartón de Burlington House aparecen las montañas a la misma altura que la cabeza de Santa Ana, detalle que conservará en el cuadro. Los colores del fondo se conjugan con la atmósfera que va del blanco, donde termina la montaña, hasta un intenso azul cobalto en lo alto del cielo. Abajo, a los pies de las figuras, se encuentra un riachuelo que cierra toda la composición y que le da una rara luminosidad.

Entre los personajes y las montañas se observa un árbol, en medio de un paisaje más bien desolado. Se ha conjeturado que el árbol es un símbolo de Santa Ana, pues al igual que muchos otros personajes bíblicos, Santa Ana concibió a María tras haber padecido toda su vida de esterilidad. Fuera de esta referencia, puede decirse que Leonardo abandonó las representaciones abstractas en favor de una más natural y psicológica. Para ello se sirvió de la técnica del sfumato, que consiste en pintar capa sobre capa, cada vez más delgada, dándole a cada personaje la misma textura. Una vez logrado esto, a cada personaje le dio un carácter distinto: la Virgen refleja alegría y reflexión, mientras que Santa Ana tiene un brillo mate de angustia.

Leonardo de Vinci (1452-1519), Estudio para el manto de la Virgen, ca. 1507-1510. Grafito negro, lavis gris y retoques de blanco. 23x24.5 cms. París, Musée du Louvre

Otro de los detalles que más impresionan son las telas y los cabellos. Las mangas de la ropa de la Virgen dejan pasar la luz y podemos observar la piel y la carne de los brazos, mientras que los cabellos parecen estar pintados uno a uno. Finalmente, otro detalle que ha fascinado a la crítica, es la sonrisa de los personajes. Freud mismo escribió al respecto un texto titulado Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, en el que hace una interpretación psiconalítica.

En la exposición se cuentan varias de las piezas terminadas en paralelo a la ejecución del cuadro de Leonardo. Se trata de obras que realizaban los alumnos de da Vinci, lo que le servía al maestro para experimentar diferentes acabados. Infinidad de bocetos con los detalles del cuadro, completan la documentación, así como, ¡oh sorpresa!, la versión de la Mona Lisa recientemente redescubierta en el Museo del Prado, en Madrid.

Taller de Leonardo de Vinci (1452-1519), La Gioconda, llamada también Mona Lisa, ca. 1503-1516. Óleo sobre madera, 76.3x57 cms. Madrid, Museo Nacional del Prado

La restauración

Quizás éste sea el aspecto polémico de la exposición. La restauración del cuadro duró varios años y se planeó desde hace muchos más. Una restauración en 1993 tuvo que ser suspendida por temor a los daños que podría sufrir la obra. Tras largas discusiones, Vincent Pomarède, actual jefe del Departamento de Pinturas del Louvre, decidió llevar a cabo el proyecto presentado por Cinzia Pasquali.

Dicho proyecto incluía retirar el barniz envejecido, pues había oscurecido los colores y estaba levantando los materiales. Además, la pintura presentaba un efecto llamado “piel de leopardo”, es decir, lunares más oscuros a todo lo largo del lienzo, pero especialmente en la ropa azul de la Virgen, debidos a la utilización de materiales muy agresivos en una intervención ejecutada en los años 60 y otra en los 90. Por ello se decidió sustituir los colores que habían cambiado por otros nuevos – salvo el verde del árbol que está definitivamente perdido por tratarse de un color obtenido del cobre y cuya sustitución es ahora imposible -, dejando intactas las zonas de los rostros y del sfumato del paisaje. El resto del barniz fue consolidado y fijado. Además, se dejaron algunos detalles que fueron agregados por otros pintores posteriores a Leonardo. El resultado es una restauración en apariencia poco invasiva, que le devuelve el brillo a los colores.

De acuerdo con Vincent Pomarède, el problema principal durante las primeras restauraciones, se encontró con la remoción del barniz. La capa era muy delgada y era imposible retirarlo sin dañar la capa de pintura que se encuentra abajo. Sin embargo, el Louvre cuenta en la actualidad con la tecnología suficiente para medir el espesor de cada una de las capas del cuadro. El barniz mide apenas unos 12 micrones de espesor (un micron equivale a un milésimo de milímetro, algo así como 1 × 10-3 mm).

Pero es precisamente este hecho el que ha alertado a otros especialistas. Michel Favre-Félix, presidente de la Asociación para el respeto y la integridad del patrimonio artístico (Aripa), señala que los solventes utilizados anteriormente, llamados “no polares”, son muy agresivos y reaccionan aún más con algunas sustancias como las usadas por el mismo Leonardo en este cuadro. Pone como ejemplo el color utilizado en el sfumato del paisaje, que es obtenido del pigmento llamado Tierra de Siena, un compuesto de óxido de fierro, óxido de manganeso y arcilla. Esas restauraciones han provocado una mezcla de la capa de barniz y de la pintura, por lo que retirar la primera implica retirar la segunda, y en consecuencia, dañar la pintura.

Comparación del estado del cuadro, antes y después de su restauración

La restauración llevada a cabo bajo la responsabilidad de Pomarède provocó la renuncia de dos miembros del comité internacional formado especialmente para discutir la restauración de este cuadro. En concreto, Ségolène Bergeon Langle y Jean-Pierre Cuzin, quienes han ocupado altos cargos en el sector cultural francés, como el de experta en restauraciones para todos los museos franceses (en el organismo llamado Réunion des musées nationaux) en el caso de Bergeon, y jefe del departamento de pinturas del Louvre, en el caso de Cuzin, presentaron su renuncia en protesta por lo que ellos consideran una restauración invasiva y por lo que ellos resentían como una violación al código ético de los restauradores.

Vincent Pomarède niega que el trabajo realizado por Pasquali y su equipo sea invasivo. Además, argnmenta, estaba en juego la conservación misma del cuadro, pues de haberse quedado sin ella habría sufrido daños irreparables o incluso se habría destruido. Por último, Pomarède señaló que los reportajes de Le Journal des Arts sufrían de profunda ignorancia en lo que concierne a la restauración y en sus palabras “Raramente una restauración ha sido tan bien preparada, tan discutida y ejecutada”.

Leonardo de Vinci (1452-1519), Santa Ana, la Virgen y el Niño jugando con un cordero, llamado La Santa Ana, ca. 1503-1519.
Óleo sobre madera, 168.4x113 cms. París, Musée du Louvre

No dejen de visitar, mientras esté en línea, el sitio de la exposición, bastante disfrutable, aquí.

Fuentes:

  1. Binet, Jacques-Louis y Canal Académie, La Sainte Anne, l’ultime chef d’œuvre de Léonard de Vinci, en: http://www.canalacademie.com/ida8830-La-Sainte-Anne-l-ultime-chef-d-oeuvre-de-Leonard-de-Vinci.html
  2. “Le Sainte Anne de Vinci menacée”, en Le Journal des Arts, 7 de octubre de 2011, en: http://www.lejournaldesarts.fr/jda/archives/docs_article/89866/la—sainte-anne—de-vinci-menacee.php
  3. “Louvre experts quit over Leonardo da Vinci work”, en BBC News, 29 de diciembre 2011, en http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-16353587

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Actualmente estás viendo los archivos para Martes, mayo 1st, 2012 en Se destetó Teté.

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