Ana, la de Leonardo

Museo del Louvre, La Sainte-Anne, l’ultime chef-d’oeuvre de Léonard de Vinci [La Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo de Vinci], París, del 29 de marzo al 25 de junio de 2012

Cuentan los evangelios apócrifos que Herodes, no contento con mandar asesinar a los Santos Inocentes, también ordenó quemar los archivos del Templo de Salomón para eliminar todo rastro de la genealogía de Cristo. Santiago de la Vorágine en su obra La Leyenda Dorada, nos cuenta que Herodes no logró su objetivo, pues algunos judíos piadosos y parientes de Jesús preservaron la genealogía:

“Pero hubo algunos nazarenos, familiares de Cristo, que reconstituyeron la genealogía de su divino pariente, en parte según las tradiciones de la familia, en parte según los libros que habían conservado.”

La genealogía que se logró rescatar de esta manera corresponde, en parte, a la de la madre de María, Ana. Santiago de la Vorágine continúa:

En cuanto a Ana, la tradición dice que tuvo sucesivamente tres maridos: Joaquín, Cleofas y Salomé. De Joaquín tuvo una hija: la Virgen María, que dio en matrimonio a José. Tras la muerte de Joaquín, esposó a Cleofas, hermano de José, con quien tuvo otra hija, llamada igualmente María y dada más tarde en matrimonio a Alfeo. Esta segunda María tuvo cuatro hijos de Alfeo: Santiago el Menor, José el Justo, Simón y Judas [Tadeo]. Finalmente, de su tercer matrimonio con Salomé, Ana tuvo otra hija, igualmente llamada María, y que se casó con Zebedeo. Y es de esta tercera María y de este Zebedeo que nacieron Santiago el Mayor y Juan el Evangelista (Santiago de la Vorágine, La Legende Dorée, Le Seuil, p. 494).

Lorenzo Fasolo (Pavía 1463-Génova 1516). La Familia de la Virgen, 1513. Museo del Louvre

Los evangelios canónicos, por el contrario, no nos dicen absolutamente nada de Santa Ana. A pesar de ello, el relato de los apócrifos fue muy popular: muchas ciudades adoptaron a Ana como su santa patrona, entre ellas Florencia, y las representaciones en la pintura y en la escultura de la santa abuela de Cristo, se multiplicaron a todo lo largo y ancho de Europa. Una forma muy popular de representarla es conocida como “Santa Ana trinitaria”, con la Virgen María y el niño Jesús en los brazos.

En dichas representaciones, los tres personajes no aparecen con su talla natural, sino dispuestos para hacer evidente la línea genealógica: santa Ana sostiene en sus piernas o en sus brazos a la Virgen, la que a su vez sostiene al niño Jesús. Leonardo de Vinci hizo suyo este tema, como muchos otros pintores antes y después de él. Sin embargo, el cuadro quedó sin terminar, pero es quizás uno de los más documentados y se cuenta con un montón de borradores y versiones de taller. El tiempo ha sido cruel y le ha pasado la factura. Ahora, el Museo del Louvre muestra los resultados de la última gran restauración a la que fue sometido, así como el proceso de creación y la recepción de la obra, en una gran exposición que ha recibidio mucha prensa.

La composición de la obra

El cuadro es considerado el testamento científico y artístico de Leonardo. Sólo superado en calidad y celebridad por la Mona Lisa, Leonardo plasmó en él la teoría que mejor desarrolló en torno a la perspectiva.

El cuadro es mencionado por primera vez en una carta de la marquesa de Mantua, Isabel de Este en 1500. A partir de ése momento y hasta la muerte de Leonardo en 1519, el pintor no dejó de experimentar y de meditar en torno a la composición. Recordemos que Leonardo murió en Francia, más precisamente en Cloux, a donde había llegado dos años antes para formar parte de la corte del rey Francisco I. De Florencia había traído consigo la Mona Lisa, un San Juan Bautista y la Santa Ana.

Quizás el documento más impresionante que se encuentra en la exposición sea el Cartón de Burlington House, que es un borrador compuesto hacia 1503. Se diferencia del cuadro final por la disposición de los personajes, la caída de la ropa alrededor de la cintura de la Virgen, la presencia del pequeño Juan Bautista y la mano de Santa Ana señalando hacia el cielo.

Leonardo de Vinci (1452-1519), Santa Ana, la Virgen y el niño Jesús bendiciendo a san Juan Bautista, llamado Cartón de Burlington House, ca. 1500.
Grafito negro, retoques de blanco sobre ocho hojas de papel pegadas sobre tela, 141.5x104.6 cms. Londres, National Gallery

Por su parte, el paisaje del cuadro se inspira directamente de las observaciones geológicas de Leonardo. Leonardo, con su espíritu curioso, había cultivado la geología. Se puede observar que en el Cartón de Burlington House aparecen las montañas a la misma altura que la cabeza de Santa Ana, detalle que conservará en el cuadro. Los colores del fondo se conjugan con la atmósfera que va del blanco, donde termina la montaña, hasta un intenso azul cobalto en lo alto del cielo. Abajo, a los pies de las figuras, se encuentra un riachuelo que cierra toda la composición y que le da una rara luminosidad.

Entre los personajes y las montañas se observa un árbol, en medio de un paisaje más bien desolado. Se ha conjeturado que el árbol es un símbolo de Santa Ana, pues al igual que muchos otros personajes bíblicos, Santa Ana concibió a María tras haber padecido toda su vida de esterilidad. Fuera de esta referencia, puede decirse que Leonardo abandonó las representaciones abstractas en favor de una más natural y psicológica. Para ello se sirvió de la técnica del sfumato, que consiste en pintar capa sobre capa, cada vez más delgada, dándole a cada personaje la misma textura. Una vez logrado esto, a cada personaje le dio un carácter distinto: la Virgen refleja alegría y reflexión, mientras que Santa Ana tiene un brillo mate de angustia.

Leonardo de Vinci (1452-1519), Estudio para el manto de la Virgen, ca. 1507-1510. Grafito negro, lavis gris y retoques de blanco. 23x24.5 cms. París, Musée du Louvre

Otro de los detalles que más impresionan son las telas y los cabellos. Las mangas de la ropa de la Virgen dejan pasar la luz y podemos observar la piel y la carne de los brazos, mientras que los cabellos parecen estar pintados uno a uno. Finalmente, otro detalle que ha fascinado a la crítica, es la sonrisa de los personajes. Freud mismo escribió al respecto un texto titulado Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, en el que hace una interpretación psiconalítica.

En la exposición se cuentan varias de las piezas terminadas en paralelo a la ejecución del cuadro de Leonardo. Se trata de obras que realizaban los alumnos de da Vinci, lo que le servía al maestro para experimentar diferentes acabados. Infinidad de bocetos con los detalles del cuadro, completan la documentación, así como, ¡oh sorpresa!, la versión de la Mona Lisa recientemente redescubierta en el Museo del Prado, en Madrid.

Taller de Leonardo de Vinci (1452-1519), La Gioconda, llamada también Mona Lisa, ca. 1503-1516. Óleo sobre madera, 76.3x57 cms. Madrid, Museo Nacional del Prado

La restauración

Quizás éste sea el aspecto polémico de la exposición. La restauración del cuadro duró varios años y se planeó desde hace muchos más. Una restauración en 1993 tuvo que ser suspendida por temor a los daños que podría sufrir la obra. Tras largas discusiones, Vincent Pomarède, actual jefe del Departamento de Pinturas del Louvre, decidió llevar a cabo el proyecto presentado por Cinzia Pasquali.

Dicho proyecto incluía retirar el barniz envejecido, pues había oscurecido los colores y estaba levantando los materiales. Además, la pintura presentaba un efecto llamado “piel de leopardo”, es decir, lunares más oscuros a todo lo largo del lienzo, pero especialmente en la ropa azul de la Virgen, debidos a la utilización de materiales muy agresivos en una intervención ejecutada en los años 60 y otra en los 90. Por ello se decidió sustituir los colores que habían cambiado por otros nuevos – salvo el verde del árbol que está definitivamente perdido por tratarse de un color obtenido del cobre y cuya sustitución es ahora imposible -, dejando intactas las zonas de los rostros y del sfumato del paisaje. El resto del barniz fue consolidado y fijado. Además, se dejaron algunos detalles que fueron agregados por otros pintores posteriores a Leonardo. El resultado es una restauración en apariencia poco invasiva, que le devuelve el brillo a los colores.

De acuerdo con Vincent Pomarède, el problema principal durante las primeras restauraciones, se encontró con la remoción del barniz. La capa era muy delgada y era imposible retirarlo sin dañar la capa de pintura que se encuentra abajo. Sin embargo, el Louvre cuenta en la actualidad con la tecnología suficiente para medir el espesor de cada una de las capas del cuadro. El barniz mide apenas unos 12 micrones de espesor (un micron equivale a un milésimo de milímetro, algo así como 1 × 10^-3 mm).

Pero es precisamente este hecho el que ha alertado a otros especialistas. Michel Favre-Félix, presidente de la Asociación para el respeto y la integridad del patrimonio artístico (Aripa), señala que los solventes utilizados anteriormente, llamados “no polares”, son muy agresivos y reaccionan aún más con algunas sustancias como las usadas por el mismo Leonardo en este cuadro. Pone como ejemplo el color utilizado en el sfumato del paisaje, que es obtenido del pigmento llamado Tierra de Siena, un compuesto de óxido de fierro, óxido de manganeso y arcilla. Esas restauraciones han provocado una mezcla de la capa de barniz y de la pintura, por lo que retirar la primera implica retirar la segunda, y en consecuencia, dañar la pintura.

Comparación del estado del cuadro, antes y después de su restauración

La restauración llevada a cabo bajo la responsabilidad de Pomarède provocó la renuncia de dos miembros del comité internacional formado especialmente para discutir la restauración de este cuadro. En concreto, Ségolène Bergeon Langle y Jean-Pierre Cuzin, quienes han ocupado altos cargos en el sector cultural francés, como el de experta en restauraciones para todos los museos franceses (en el organismo llamado Réunion des musées nationaux) en el caso de Bergeon, y jefe del departamento de pinturas del Louvre, en el caso de Cuzin, presentaron su renuncia en protesta por lo que ellos consideran una restauración invasiva y por lo que ellos resentían como una violación al código ético de los restauradores.

Vincent Pomarède niega que el trabajo realizado por Pasquali y su equipo sea invasivo. Además, argnmenta, estaba en juego la conservación misma del cuadro, pues de haberse quedado sin ella habría sufrido daños irreparables o incluso se habría destruido. Por último, Pomarède señaló que los reportajes de Le Journal des Arts sufrían de profunda ignorancia en lo que concierne a la restauración y en sus palabras “Raramente una restauración ha sido tan bien preparada, tan discutida y ejecutada”.

Leonardo de Vinci (1452-1519), Santa Ana, la Virgen y el Niño jugando con un cordero, llamado La Santa Ana, ca. 1503-1519.
Óleo sobre madera, 168.4x113 cms. París, Musée du Louvre

No dejen de visitar, mientras esté en línea, el sitio de la exposición, bastante disfrutable, aquí.

Fuentes:

1. Binet, Jacques-Louis y Canal Académie, La Sainte Anne, l’ultime chef d’œuvre de Léonard de Vinci, en: http://www.canalacademie.com/ida8830-La-Sainte-Anne-l-ultime-chef-d-oeuvre-de-Leonard-de-Vinci.html
2. “Le Sainte Anne de Vinci menacée”, en Le Journal des Arts, 7 de octubre de 2011, en: http://www.lejournaldesarts.fr/jda/archives/docs_article/89866/la—sainte-anne—de-vinci-menacee.php
3. “Louvre experts quit over Leonardo da Vinci work”, en BBC News, 29 de diciembre 2011, en http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-16353587

Satyre chasseur

Relief du Satyre chasseur 
Ier – IIe siècle après J.-C.
Complété vers 1760
Italie
Marbre
H. : 1,78 m.

Description: Ce relief décorait la galerie du Parnasse à l’étage noble de la villa Albani, en pendant du relief de Dédale et Icare. Initialement, le satyre jouait avec une petite panthère, restaurée en chien vers 1760.

Relief en marbre, dit du Satyre chasseur ; Rome 1er-2ème siècle ap J.-C. ; Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines ; Musée du Louvre (Photo: Ratonet)

 

Musée du Louvre : Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines

Nymphe Anchyrrhoé

Nymphe Anchyrrhoé 
IIe siècle après J.-C. ?
Italie ?
H. : 1,78 m.

Décrite au XVIIe siècle au château d’Écouen, cette figure présentait dans sa main droite un gouvernail moderne et représentait une allégorie de la Fortune. Saisie en 1793, elle fut restaurée dans son état actuel pour être placée dans les jardins de Versailles, d’où elle rejoint le Louvre avant 1802. L’œuvre copie un original grec d’époque hellénistique connu par d’autres répliques romaines, dont celle d’Ince Blundell Hall portant l’inscription l’identifiant à Anchyrrhoé. Le schéma fut utilisé aussi pour représenter la muse de la danse, Terpsichore.

Nymphe Anchyrrhoé

Nymphe Anchyrrhoé

Nymphe Anchyrrhoé

Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines
Inventaire MR 310 (n° usuel Ma 868)

Statue féminine, dite Muse de Louveciennes

Statue féminine, dite Muse de Louveciennes
Ier siècle après J.-C. (?)
Rome
H. : 1,77 m.

Cette statue aurait été saisie sous la Révolution à Trianon pour le Louvre selon les premiers catalogues du musée et les minutes de l’inventaire de 1810, et non au « Château de Lucienne », c’est- à-dire dans la résidence de la comtesse du Barry, comme l’indique la version finale du document. Le masque comique antique ajouté par le restaurateur a entraîné une confusion entre cette figure de Thalie et « la Comédie» de Vassé qui se trouvait bien chez la favorite, laquelle ne possédait d’ailleurs aucune statue antique.

Muse de Louveciennes, Musée du Louvre

Masque comique antique (Muse de Louveciennes), Musée du Louvre

Denon / Rez-de-chaussée / Salle du Manège / Salle A
Saisie révolutionnaire
Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines
Inventaire MR 354 (n° usuel Ma 170)

Buste d’Antinoüs, dit Antinoüs d’Écouen

Buste d’Antinoüs, dit Antinoüs d’Écouen
XVIIIe siècle
Île-de-France (?)
H. : 74 cm.

Ce buste de marbre du favori d’Hadrien (117 – 138 après J.-C.) était présent dans la salle des Antiques du Louvre en 1793. Il a été longtemps confondu avec un exemplaire en bronze saisi au château d’Écouen la même année, mais transporté d’abord à Versailles avant d’entrer plus tard au musée. Tous deux reproduisent un buste provenant sans doute de la villa Hadriana, trouvé à la Renaissance, très proche d’un buste des collections royales espagnoles (musée du Prado). Cet Antinoüs des collections royales françaises est une copie du XVIIIe siècle.

Buste d'Antinoüs, dit Antinoüs d'Écouen, Musée du Louvre (Photo: Siul MIRANDA)

Antinoüs d'Écouen (détail) - Photo : Siul MIRANDA

Buste d'Antinoüs, Musée du Louvre (Photo : Siul MIRANDA)

 

Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines
Inventaire MR 413
n° usuel Ma 1082

el (otro) reino de Alejandro

Au royaume d’Alexandre le Grande. La Macédoine antique, Sophie Descamps-Lequime, Maria Akamati, Lilian Acheilara et Polyxeni Adam-Véleni (comisarios), Museo del Louvre, 13 de octubre 2011 a 16 de enero 2012

En el Museo del Louvre se está llevando a cabo en estos días una exposición titulada En el reino de Alejandro Magno (Au royaume d’Alexandre le Grand). Se trata de una muestra de algunas centenas de objetos relacionados con las excavaciones arqueológicas en la Macedonia antigua. Una exposición pequeña y que hace un buen resumen sobre la situación de la investigación histórica y arqueológica de una de las figuras mejor conocidas de la Antigüedad.

La exposición inicia con un recuento cronológico del presente al pasado, de los principales hallazgos en Macedonia. Contrariamente a lo que alguien como yo, sin conocimientos en esta materia, Macedonia no era una tierra privilegiada por los arqueólogos. La historia macedonia era reconstruida a través de los textos antiguos, al contrario de lo que sucedía poco más al sur, con la historia griega, cuya historia ha sido investigada a través tanto de textos como de testimonios arqueológicos.

Esta situación duró hasta 1977, cuando entre otros descubrimientos, se halla, intacta, la tumba del padre de Alejandro Magno: Felipe (o Filipo) II. Hasta ese momento, Macedonia era sobre todo conocida por las diferentes técnicas militares inventadas. A partir de los espectaculares descubrimientos en Pella y otras ciudades, la civilización y el arte macedonio han resurgido poco a poco, confirmando el refinamiento y el avance de esta cultura. Baste como ejemplo las postales que nos llevamos de recuerdo:

Este medallón de 27.2 cms. de diámetro, exhibe de un lado el busto de Atenea sola, y del otro al mismo personaje pero coronado con la cabeza de Medusa (primera foto más arriba). Es una obra del siglo II antes de Cristo y fue descubierto en Tesalónica, en un edificio público, probablemente un palacio.

Photo RMN - Grand Palais

Este sarcófago es una de las piezas más impactantes de la exposición. Muestra a un matrimonio en un lecho funerario y fue fabricado en mármol pentélico hacia el 180 después de Cristo. Fue descubierto en 1837 en Tesalónica. No solo sorprenden sus medidas (230 cms. de alto, 281 de largo y 112 de lado), sino por la factura. La escena que se desarrolla en la parte de abajo represente un combate entre soldados griegos y amazonas.

Detalle del sarcófago

De izquierda a derecha, se puede observar una amazona defendiéndose con su escudo del golpe de un jinete, mismo que galopa encima de otra amazona que golpea y somete a otro griego. Un soldado desnudo (recordemos que la desnudez es símbolo de fuerza) la toma por los cabellos y está a punto de atravesarla con una espada. El soldado no se ha dado cuenta que detrás de él hay otra amazona a punto de soltar un golpe sobre su cabeza. Hacia el centro de la composición, otra amazona es despojada de su montura, que ha caído herida, y se prepara para recibir el golpe de un griego. Finalmente, en el último tercio derecho de la escena, otra amazona a caballo es detenida del cabello por otro soldado desnudo. A los pies de este soldado, hay un herido y detrás de él, un soldado más viejo se prepara para desenvainar su espada.

Mosaico de la Caza del León. Foto: Hellenic Ministry of Culture and Tourism/RMN - Grand Palais

Este mosaico es una réplica del original descubierto en la casa de Dionisio en la capital del reino de Macedonia: Pella.  Representa la caza del león. Data del último cuarto del siglo IV antes de Cristo y mide 184 cms. de alto por 339 de ancho. El nivel de detalle es sorprendente; los artistas que realizaron este mosaico no le piden nada a los escultores. Todos los detalles anatómicos, de los cazadores y del león, están perfectamente representados.

Finalmente, para terminar con este post, infinidad de otros ejemplos de la orfebrería macedonia. Entre ellos destacan una corona de mirto hecha de oro que tan solo pesa 99 gramos. Se calcula que fue fabricada entre el 325 y el 300 a.C.

Corona de mirto en flor. Foto: Hellenic Ministry of Culture and Tourism/RMN - Grand Palais

Hidria. Foto: hellenic Ministry of Culture and Tourism/RMN - Grand Palais

Eros dormido. Foto: Hellenic Ministry of Culture and Tourism/ RMN - Grand Palais

Retrato de Alejandro III. Foto: Hellenic Ministry of Culture and Tourism/RMN - Grand Palais

Un paseo por el Louvre y las Tullerias

Uno de mis lugares favoritos es el Museo del Louvre que gracias a un pase anual de €26, puedo aprovechar “gratis” todos los viernes con un acompañante. Es por eso que muy seguido en el blog ven (y verán) publicaciones de cuadros, esculturas o salas de exposición del museo. El plan es recorrer todas las salas y ver pieza por pieza. No sé cuánto tiempo me va a tomar pero por lo pronto, en lo que va del año, ya llevo Antigüedades orientales, Babilonia y la mitad de Egipto recorridos. Nuestro banco fotográfico del museo es enorme y esperamos ir compartiendo las fotografías más sobresalientes y nuestras anécdotas poco a poco. Así, para quien no tiene la oportunidad de conocer París, esto será una forma de recorrido virtual por todos los ángulos habidos y por haber.

Por lo pronto, los dejo con una idea de cómo es el museo por dentro y por fuera y al mismo tiempo comparto fotos del Jardín de las Tullerias que se encentra a unos pasos del museo y que es paso obligado de todo turista.

Ubicándose en el interior del museo

Babilonia

(Information, Musée du Louvre) La recepción de visitantes en el Museo del Louvre se ofrece en diferentes idiomas, entre los que recuerdo: inglés, francés, español, árabe, chino mandarín, japonés y ruso.

Para los que no quieren usar las escaleras eléctricas, siempre está la opción de montar por estas magníficas escaleras en espiral.

Hall principal del Museo del Louvre

Galería de esculturas griegas

La Victoria alada de Samotracia vista a distancia

Uno de las decoraciones que adornan los techos del Palacio

Techos del Louvre

La sala de la corona, Palacio del Louvre

Escaleras, cerca del ala Sully

Arco del Carrousel de noche, frente a la pirámide de cristal del Louvre

La fuente del Louvre de noche

Haciendo deporte en el jardín de las Tulleries. París

Fila para comprar viandas para el pic nic en el jardín de las Tullerias

Jogging

siesta

Buscando lugar para acampar

Fachada del Museo del Louvre

Un descanso en los jardines

Cour de Napoleon, vista nocturna

Cour de Napoleon

Fuentes del Louvre

El Louvre visto desde el interior de la pirámide de cristal

Foto del Louvre durante la ocupación Nazi

Ala derecha del Louvre reflejada en el agua

Maqueta del antiguo castillo del Louvre

Arco del Carrousel

Detalle de una de las torres del palacio

Acercamiento a la decoración de las ventanas

Arco de Triunfo del Carrusel

La Pirámide del Museo del Louvre es una obra situada en el patio que da acceso al edificio. Fue diseñada por el arquitecto Ieoh Ming Pei.

El arco del Triunfo del Carrousel visto desde la fuente

Esculturas que decoran el antiguo palacio real

Rousseau

Los Arcos del Louvre

El Louvre en un día soleado de otoño

Louvre

Pasillos "reales"

Siempre he pensado que el palacio es muy elegante

Louvre / Ala Richelieu

Louvre / Ala Richelieu

El Louvre visto desde el interior de una pequeña pirámide

Detalle del Ala Richelieu

Arco del Triunfo del Carrusel

Una pausa café en el Jardín de las Tullerias

Vista del Louvre desde el Jardín de las Tullerias

Jardin de las Tullerias

Vista nocturna hacia las Tullerias. Al fondo, la Plaza de la Concordia

El Museo del Louvre es el museo más grande de París

Ala Richelieu

La favorita del rey

Retrato de Gabrielle d’Estrées y de su hermana la duquesa de Villars
circa 1594
Escuela de Fontainebleau
Departamento de Pinturas, Museo del Louvre
París

Detail : Gabrielle d’Estrees et la duchesse de Villars

No cabe duda que este es uno de los cuadros más insólitos de la cultura occidental y que no ha perdido su capacidad de fascinación desde el siglo XVI. Este trabajo permanece en el anonimato, aunque pintadas en un estilo característico de la segunda fase de la escuela de Fontainebleau. Se muestra la influencia del Renacimiento italiano en el modelado de los cuerpos sensuales de dos mujeres jóvenes, pero también incluye referencias al arte flamenco, en la intimidad de la escena pintada en el fondo. A la derecha, Gabrielle d’Estrées, es la favorita del rey Enrique IV (Henri IV); a la izquierda una de las hermanas, presumiblemente la duquesa de Villars y amante… si si, del rey.La apertura de las cortinas rojas nos invitan a penetrar en la intimidad de estas dos jóvenes sentadas desnudas en la salla de baño. La piel de ambas es pálida y dulce y de actitud reservada.

Tocando el seno de la duquesa, detalle

Una de ellas hace un gesto provocador: pincha la tetilla del seno derecho de su compañera, quien sostiene un anillo en su mano como símbolo de fidelidad. Este gesto ostentoso puede referirse a la maternidad de Gabrielle al nacer en 1594, César de Vendôme, bastardo de Enrique IV.

La joven costurera del fondo, posiblemente preparando la cuna para en niño, confirman el embarazo. Ahora bien, si bien es cierto que el mensaje de este cuadro es el anuncio del nacimiento de un príncipe, lo simbólico es aún mucho más complejo, tal y como era costumbre en el gusto  de esta época apasionada de los enigmas y de los juegos de palabras.

Gabrielle d’Estrées (à droite) et sa sœur la duchesse de Villars (École française, vers 1594)

Detalle de cuadro: Garbrielle d’Estrées con el anillo en la mano, símbolo de fidelidad

Costurera, Escuela de Fintainebleau

Gabrielle d’Estrées

Duquesa de Villars, mariscala de Balagny (Duchesse de Villars ou la maréchale de Balagny)

Aprovecho esta entrada para compartirles algunas variaciones del cuadro que encontré en la blogósfera.

Ensayo a partir del cuadro original

En este retrato anónimo, las dos hermanas se encuentran también en la sala de baño salvo que Julienne no toca el pezón de Gabrielle. Detrás del cuadro, se aprecia a una nodriza con el bebé: Gabrielle ha dado a luz a César de Borbón, duque de Vendôme. El collar de perlas que porta Gabrielle sería un regalo del Rey como agradecimiento por haberle dado un hijo.

En este retrato anónimo, las dos hermanas se encuentran también en la sala de baño salvo que Julienne no toca a Gabrielle. Detrás del cuadro, se aprecia la nodriza con el bebé: Gabrielle ha dado a luz a César de Borbón Vendôme. El collar de perlas que porta Gabrielle sería un regalo del Rey como agradecimiento por haberle dado un hijo.

Gabrielle d’Estrées (à droite) et sa sœur la duchesse de Villars (École française, vers 1594)

Variation, Gabrielle d’Estrées et la Duchesse de Villars, via http://fidelecastor.over-blog.fr/article-35272794.html