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Marie Cornu, Le droit culturel des biens Marie Cornu, Le droit culturel des biens. L’intérêt culturel juridiquement protégé, Denis Tallon (préf.), Bruxelles, Bruylant, 1996, 622 pp.

Para mi tesis, he tenido que recurrir a la bibliografía especializada más diversa que he podido. Si hace unas semanas les hablaba de Los monumentos de Roma a través del análisis histórico-jurídico que realizó Valter Curzi, ahora me acabo de zampar un “librito” de Marie Cornu. Se trata de un análisis puramente jurídico de la noción de patrimonio cultural en la Francia del siglo XX. Marie Cornu es uno de los pocos juristas que se han dedicado al patrimonio cultural. Cuando inicié mi investigación, lo primero que noté fue que hay muy pocos juristas que se dedican al patrimonio cultural. Hay grandes autoridades en la materia como Dominique Poulot o Édouard Pommier, o incluso Valter Curzi, que conozco más recientemente, pero todos ellos son historiadores de formación.

Este libro fue la tesis doctoral de M. Cornu. Presenta, como ya dije, un análisis jurídico de la noción de patrimonio cultural. El asunto es muy interesante porque, aquellos que tengan nociones de derecho lo sabrán entender fácilmente, hablar de patrimonio cultural es un contrasentido en sí mismo. La palabra “patrimonio” designa, según la teoría francesa tradicional, el conjunto de bienes y obligaciones que dispone un individuo; es decir, sus bienes y sus deudas, sus derechos y sus obligaciones. En cambio, “cultural”, es un término tan genérico que prácticamente cualquier cosa se puede designar con el nombre cultural: desde las grandes pinturas de los museos, hasta las canciones de los inefables peseros del D. F., todo cabe en el ámbito de la cultura. Así que, por un lado, tenemos un concepto jurídico que designa un cuerpo inconfundible de bienes, y por el otro un universo indefinible de objetos y actividades.

Eso resulta que, en materia jurídica, el patrimonio cultural sea un concepto que a más de uno le cause escepticismo. Marie Cornu propone que la definición se establezca no a través del contenido del concepto, sino a través de la destinación de los objetos designados. Es decir, en lugar de tratar de definir a través de lo que tienen en común pinturas, esculturas, canciones, obras de teatro, poesías o intervenciones públicas, lo mejor sería definirlo a través del uso que se le da. A primera vista, esto parece una buena solución.

Pensemos, por ejemplo, en el problema que plantea la protección de obras de arte de dos museos tan distintos como son el Louvre y el Malevich, Cuadro negro Centro Georges Pompidour. En el primero encontramos piezas que van desde la Antigüedad clásica griega hasta el siglo XIX. En el segundo obras del siglo XX. En el primer caso parece más o menos evidente que la Victoria de Samotracia, la Gioconda o la Coronación de Napoléon de David son obras de arte y requieren una protección no sólo física, sino jurídica. En el segundo caso encontramos pinturas de Klein que consisten en un solo color, o el famoso Cuadro Negro de Malevich. Son obras que más de uno duda de su valor artístico (dejemos de lado las discusiones estéticas que justifican el lugar de estas piezas en la estética occidental). Marie Cornu propone que sea la afectación dada al objeto, es decir, el uso al que es destinado el que califique si es necesaria su protección jurídica como bien cultural.

Para ello se requieren varios requisitos. Primero, que sea reconocido su valor cultural y segundo, que el público tenga acceso a él. Hay que llamar la atención que Marie Cornu agrega que, para que esto tenga lugar, no es determinante el régimen de propiedad del bien. No importa que la pieza en cuestión esté en manos privadas o públicas. El hecho de tener un interés cultural reconocido y que el público tenga acceso de una u otra forma a la pieza bastan para configurar la pertenencia al patrimonio cultural. El problema es que Cornu no abunda en la manera de la determinación del valor cultural. Aunque desde el principio (p. 35) reconoce que el patrimonio cultural no solo es la expresión material y económica de una serie de bienes, sino también la materialización de la memoria de los hombres, esta definición no nos ayuda mucho a determinar el interés cultural. En la historia del patrimonio, el criterio monumental fue el primero para designar el valor de los bienes culturales. Abandonado este criterio por limitativo, Cornu enumera una serie de leyes que designan las colecciones contenidas en los museos y las bibliotecas como bienes de interés cultural (p. 95). Sin embargo, la conclusión sería la misma que la autora critica, porque sólo los bienes que estén en estas instituciones serían culturales, tal como el intento de definir el patrimonio a través de Rhinocéros Pompidoursu contenido.

Por supuesto, surge también el problema de las colecciones. Como universos de objetos, coherentes en sí mismo, la ley no les reconoce una unidad. Ciertamente ha habido sentencias en las que se concluye que la exclusión de uno de los elementos dañaría el conjunto, pero han sido casos aislados. Así que Cornu propone calificar el vínculo intelectual entre los elementos que componen una colección para darles una coherencia jurídica. Además, esta idea podría extenderse a los edificios y los elementos que los adornan.

La idea central más interesante es, pues, la de interés cultural por afectación, alrededor de la cual se arreglan todas las demás. Propiedad privada y propiedad pública conservan sus características pero no impiden el acceso del público. Sin embargo falta una aclaración de la manera de establecer el interés cultural objetivamente, con el riesgo que los bienes en propiedad privada sean privados de un acceso al público y por lo tanto carezcan de un ejercicio de servicio público. También se extraña un poco de historia, pues algunas nociones que Cornu menciona, como la de monumento, no son utilizadas correctamente. Es verdad que se aplicaba preferentemente a las obras arquitectónicas, pero durante el siglo XVIII ya se aplicaba a otros ámbitos de las artes.

Sin embargo, este se ha convertido en uno de los libros fundamentales de mi tesis, pues me ha dado una mejor idea sobre las continuidades existentes en nuestro siglo desde la Revolución Francesa.

Yves Klein, Blue Monochrome

En las imágenes aparecen Cuadro negro, de Malévich, Rinoceronte de Xavier Veilhan y Azul monócromo de Yves Klein.

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