Los verdugos de Bach


En nuestro otro blog, El concierto de mi viejo, escribimos esto:

Los Swingle Singers. Foto: Hugo van Gueldre. Nationaal Archief, Holanda
Una noche de principios de marzo de 1965, la famosa sala Pleyel en París fue el escenario de un concierto con repertorio de Bach. En su columna del 6 de marzo, el crítico musical Jaques Lonchampt, tras llamarlos “los verdugos de Bach”, escribió: “no le hacen daño a nadie, a condición que no sean tomados en serio” (Le Monde, “Bach et ses bourreaux au festival ESSEC”, 6 de marzo de 1965). Otros críticos, como un cierto Philidor también de Le Monde, más condescendiente, encontró la interpretación “muy simpática” (Ph. “Jazz – J.-S. Bach.” Le Monde. 31 janvier 1964).

No es que aquellos músicos fueran malos. Lo que sucedió esa noche fue que el grupo coral francés The Swingle Singers osó cantar partituras instrumentales de Bach acompañado por una pequeña banda de jazz. Lonchampt describió el resultado así:

[Los Swingle Singers] cantan en lenguaje “letrista” las páginas instrumentales de Bach: respetan en su conjunto el estilo y la letra de las obras […] La batería y el contrabajo que los acompañan crean un ritmo heterogéneo poco ortodoxo, y a nadie le agradaría escucharlos interpretar ciertas partituras, como el largo del Concerto en fa menor para clavecín, que los ba-uah-endí-endás de la señorita Baucomont y su ritmo columpiado vuelven repugnantes.
Estas reacciones ilustran bien una época en la que la experimentación artística reunió a músicos de distintos géneros. Sin embargo, para algunos, con Bach, no se hacen bromas.

La resurrección del barroco

Los años sesentas fueron un momento de gran creatividad y de influencias entre artistas. En todos los géneros se experimentaba. Ésta es la época que vio nacer La Familia Munster y Los Locos Addams, inaugurando el subgénero de la comedia de monstruos en horario familiar de la televisión. Pocos años después llegaron los íconos camp Batman y Robin; y en la música aparecieron verdaderas leyendas, algunas fugaces y dramáticas como Sor Sonrisa, y otras más duraderas como Barbra Streisand, quien nada más grabar su primer disco ganó su primer Grammy.
A mediados de la década inició la invasión de la ola inglesa a los Estados Unidos con The Beatles en primera línea; y allá se encontraron con estrellas otoñales como Henry Mancini, el compositor de La Pantera Rosa; y Jack Jones, Woody Herman y Bill Evans quienes iniciaban el final de sus carreras.

 

Entre las filas de soldados estadounidenses que llegaron a Europa durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial, hubo algunos jazzistas. En los Estados Unidos, el jazz estaba dominado en gran parte por el bebop, swing y las Big Bands. En 1960 Ornette Coleman había cimbrado los cimientos del jazz con la presentación de su controvertido disco Free Jazz. A Collective Improvisation. Con él, habían llegado también a la escena europea artistas como Albert Ayler, Don Cherry, Bud Powell, Don Byas o el enorme Archie Shepp.

El disco de Coleman se identificó con algunas de las revendicaciones sociales de la época, en particular con la lucha contra el racismo. Eso explica en parte que no haya tenido tanta popularidad en los Estados Unidos como en Europa. Fue una bomba que puso en duda “todas las estructuras musicales sobre las cuales se había construido toda la música negra”, y que provocó “una ruptura radical por parte de sus representantes” (Ludovic Tournès, “66, année jazzistique ?”Fabula, décembre 2013, § 3). La influencia de Coleman abrió el camino de la experimentación musical, llevando a los músicos más lejos de lo que se habían permitido hasta entonces.Con ese afán, los jazzistas también se acercaron a la música clásica. Durante la misma época tuvo lugar una “resurrección” de la música barroca tras prácticamente medio siglo en el olvido. Los jazzistas descubrieron y aprovecharon sus cualidades rítmicas y armónicas. El público del jazz se amplió y consolidó; además, el género se legitimó como estilo musical serio, prácticamente a la misma altura que la música clásica. Así, los jazzistas derribaron la división entre la música clásica y popular: tomaron gustosos referencias de la música clásica borrando jerarquías y adaptando las piezas a cada situación.

Algunos ejemplos son el concierto “Jazz Matiné de contrepoint” del Modern Jazz Quartet, de noviembre 1956 ejecutado en la Sala Pleyel; los arreglos del pianista Martial Solal (Suite en re bemol para cuarteto de jazz, 1959), los de Pierre Gossez (Come Bach, Universal Musica France, 1964); el suizo Jacques Loussier y su trío; Eugen Cicero (Sonata en C de Domenico Scarlatti), el Trío Bill Evans (Valse [Siciliano en G menor] de Bach), el Cuarteto Horst Jankowski (Apassionnata, basada en la sonata de Beethoven), George Grüntz (The Ladies’ Chamber, basada en piezas de Telemann) o Gerry Mulligan (Preludio en E menor de Federico Chopin).

 

 

Para estas alturas, algunos músicos clásicos ya habían hecho el camino de ida y vuelta: el ejemplo más importante puede que sea el de los hermanos Gershwin, George e Ira. En particular la Rapsodia en azul del primero, estrenada en 1924, alcanza grados de perfección combinando dos géneros que todavía por esos años se consideraban sustancialmente separados. Igor Stravinsky fue otro en haber hecho el mismo recorrido: sus estancias en Francia y en los Estados Unidos le permitieron adquirir los conocimientos necesarios para componer obras que lo mismo flirtean con uno u otro género. A este respecto, no dejen de leer la emocionante crónica de Emilio de Gorgot en JotDown, sobre el fugaz encuentro entre el saxofonista Charlie Parker y Stravinsky. Glen Gould

Un americano en París…

Uno de aquéllos estadounidenses que hicieron de París su nuevo domicilio tras la guerra, fue Ward Swingle. Nacido en 1927 en Mobile, Alabama, Swingle comenzó su carrera musical a los 17 años como vocalista de la Ted Fio Rito’s Dance Band. Más tarde estudió en el Conservatorio de Cincinnati, donde obtuvo una beca Fullbright. En 1951 se estableció en París, donde estudió piano con Walter Gieseking y luego trabajó para la compañía de ballet de la Ópera de París bajo la dirección de Roland Petit y Zizi Jeanmaire. Más tarde volvió al jazz y se incorporó como vocalista del grupo Les Double Six, creado por Mimi Perrin en 1958.
Junto a Anne Germain, Jeanette Baucomont y Jean Cussac, fundó los Swingle Singers, cuya primera etapa duró hasta 1972. En 1964 el grupo obtuvo su primer Grammy al mejor álbum del año por su disco Jazz Sebastian Bach que en los Estados Unidos fue publicado bajo el título Bach Greatest Hits, y estuvo poco más de un año entre los cinco primeros lugares de ventas. Ese mismo año realizaron una gira por los Estados Unidos, con un concierto en la Casa Blanca en primavera y otro en el Carnegie Hall en octubre, cuando alternaron con Clark Terry y el Oscar Peterson Trio. También se presentaron en el célebre club nocturno The Village Gate (John S. Wilson, “Octet Vocalizes Instrumental Music.” The New York Times. 26 octobre 1964). Su éxito les permitió trabajar con músicos como Duke Ellington, grabar con leyendas como Dizzy Gillespie o Quincy Jones e interpretar partituras de compositores vanguardistas como Luciano Berio.
Tras la separación del grupo, Swingle se mudó a Londres para refundarlo. Desde entonces los Swingle Singers se han abierto a otros géneros como el rock, pop, etc., pero no han logrado repetir ninguno de los cinco Grammys que lograron entre 1964 y 1969.

 

El arte de torturar a Bach

Aquella noche de 1964, lo que sorprendió y molestó de la interpretación de los Swingle Singers no fue que utilizaran la voz para interpretar la música de Bach: era más bien la manera en la que la utilizaban. Esos “columpiados ba-uah-endí-endás” de los que hablaba Lonchampt, auténticos destructores del buen gusto, según los puristas.
La interpretación era el resultado de la adaptación de las partituras de Bach a una vocalización poco convencional para ese tipo de piezas. De lo que se trataba era de realizar una traducción sonora y de una base rítmica. No me voy a detener mucho en esta última: sólo diré que consiste en la improvisación de los músicos siguiendo al coro. Los Swingle Singers se hacían acompañar por una pequeña orquesta compuesta de un bajo y de una batería. Para los críticos como Lonchampt, este procedimiento despojaba a las obras de Bach de todo relieve, reduciéndolas a una “base homogénea” que nada tenía que ver con su complejidad barroca original. El ritmo también servía como referencia a los cantantes para que no se perdieran en sus proezas gimnásticas corales.
Por su parte, la “traducción sonora” consistía en “calcar” cada instrumento nota por nota. Mimi Perrin era la encargada de realizar este meticuloso trabajo para los Double Six. Los integrantes de los Double Six afirman que la partitura de Bach se adaptaba naturalmente a sus voces: el grupo calentaba con El clavecín bien temperado. (John S. Wilson “Swingles ‘Pop’ the Classics.” The New York Times. November 15, 1964)En su libro Après le jazz. Le jazz vocal en France, Pat Milesi afirma que con este procedimiento Perrin desnaturalizaba voluntariamente la pronunciación y la prosodía francesas, produciendo un acento artificial. Milesi  reproduce una entrevista con Perrin en la que ella explica:
Por ejemplo, para “traducir” el ataque y la sonoridad de los saxofones, echaba mano a lo que en fonética se llama sibilante (“PHHE” o “BHHE”). Para los metales, utilicé consonantes que estallan (“PAH”) y algunas veces dentales (“TAH” o “DAH”).
Esta técnica tiene su origen en el scat singing, ampliamente utilizado en la improvisación jazzística desde principios del siglo XX. El scat consiste en utilizar en la melodía sílabas o palabras sin significado ni sentido. El resultado subraya el aspecto técnico de la vocalización o, como se ha dicho hasta volverlo lugar común, muestra la voz como un instrumento musical más. Un ingrediente importante es el humor. Los Swingle Singers lo expresan muy bien. Basta ver su interpretación de la Obertura 1812 de Tchaikovski:

 

Durante algún tiempo se creyó que Louis Armstrong fue el inventor del scat, con su canción “The Heebie Jeebies Dance“, pero en realidad sólo lo había popularizado. Ella Fitzgerald o Sara Vaughan se convirtieron más tarde en las mejores exponentes de esta técnica. A propósito de estas dos artistas, el artículo en la Wikipedia en inglés señala una diferencia importante: mientras Fitzgerald usaba el scat para imitar la sonoridad de una Big Band, Vaughan imitaba orquestas más pequeñas, propias de la corriente bebop. Este es quizás uno de los elementos más llamativos. Podríamos decir que el scat sirve para reflejar el lenguaje de los instrumentos.

La música es autoreferencial: para signficar algo no necesita referirse a algo externo a ella. Por sí sola, la música no es narración; es más bien una incitación a narrar algo. Esta es una de sus características más importantes. A este respecto, algunos estudiosos han reflexionado sobre la importancia del “lenguaje musical”, por ejemplo Brent Hayes Edwards, en un artículo titulado “Louis Armstrong and the Syntax of Scat” (Critical Inquiry 28, no. 3 (March 1, 2002): 618–49. Eliminar las palabras subraya el nivel de significación de la música. Sin embargo, no hay que olvidar el contexto social. Aunque sea cierto que la música es independiente de cualquier referencia externa, ello no quiere decir que su creación no sea influenciada por ciertas prácticas. La técnica del scat se convierte así en una forma de adueñarse la pieza verdaderamente, siguiendo el principio según el cual “si no sabes cantarlo, no sabes tocarlo”. El scat libera el mensaje de las limitaciones de la palabra.

 

Mientras el free jazz se desarrolló y se volvió más complejo, el scat también sufrió su influencia. Durante la década de los sesenta los cantantes comenzaron a incluir en sus ejecuciones elementos considerados tradicionalmente como no musicales: gritos, llantos o  risas. A esta mezcla hay que agregar la creciente apertura a las tradiciones folklóricas nacionales, que desde entonces no ha dejado de crecer.
Ward Single, con una sólida y variada educación musical, decidió aplicar la técnica scat a las obras de Bach. Retomando una de las observaciones de Brent Edwards, la reinterpretación de la música barroca no es totalmente inocente; el jazz y el scat permitieron entender el lenguaje de un extranjero. La música barroca no sólo adquirió una nueva presentación, ciertamente más popular; se volvió “portátil”.

Desde entonces para torturar a Bach basta la voz.

Para saber más:
  • “Britten Requiem [sic] Wins 3 Grammies. Recording Industry Awards Announced in 3 Cities.” The New York Times. mai 1964.Casmier, Stephen J., et Donald H. Matthews. « Why Scatting Is Like Speaking in Tongues: Post-Modern Reflections on Jazz, Pentecostalism and ‘africosmysticism’ ». Literature and Theology 13, no 2 (1 juin 1999): 166‑176. doi:10.1093/litthe/13.2.166.
  • Casmier, Stephen J., and Donald H. Matthews. “Why Scatting Is Like Speaking in Tongues: Post-Modern Reflections on Jazz, Pentecostalism and ‘africosmysticism.’” Literature and Theology 13, no. 2 (June 1, 1999): 166–76. doi:10.1093/litthe/13.2.166.
  • Fleouter, Claude. “La crise du jazz français.” Le Monde. March 6, 1965.
  • Gorgot, Emilio de. “La Noche En Que Charlie Parker Emocionó a Stravinsky.” Jot Down Cultural Magazine. Accessed May 13, 2014. http://www.jotdown.es/2014/04/la-noche-en-que-charlie-parker-emociono-a-stravinsky/
  • Hayes Edwards, Brent. « Louis Armstrong and the Syntax of Scat ». Critical Inquiry 28, no 3 (1 mars 2002): 618‑649. doi:10.1086/ci.2002.28.issue-3.
  • Lonchampt, Jacques. “Bach et ses bourreaux au festival ESSEC.” Le Monde. March 6, 1965.
  • Maranza, Bernard. “[Page publicitaire].” Jazz Hot. La revue internationale du jazz, October 1964.
  • “[Page publicitaire].” Jazz Hot. La revue internationale du jazz, juin 1964.
  • Philidor. “Come Bach.” Le Monde. avril 1965.
  • Ph[ilidor]. “Jazz – J.-S. Bach.” Le Monde. January 31, 1964.
  • “Swingles ‘Pop’ the Classics.” The New York Times. November 15, 1964.
  • Wilson, John S. “Octet Vocalizes Instrumental Music.” The New York Times. October 26, 1964.
  • “Courrier Musical.” Le Monde. juillet 1968.

2 comentarios en “Los verdugos de Bach

  1. Muchas gracias Bachiano ! Me tardé en eacribirla pero me divertí mucho. Me encanta que te guste. Espero que la hayas leído en la publicación original (elconciertodemiviejo.blogspot.com) donde aparecen correctamente todos los videos. O eso creo…

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