Escuchar lo que se ve


Este artículo fue publicado originalmente en nuestro otro blog, El concierto de mi viejo.

Anónimo, [Orquesta barroca con supuesto retrato de Mozart], 1770, 46 x 59 cms. Fuente

George Barth. “Mozart Performance in the 19th Century”. Early Music XIX, núm. 4 (noviembre de 1991): 538–55.

Como oyente o público pocas veces he cuestionado la historia de la interpretación de las piezas que escucho. Doy por hecho que los músicos se apegan a una partitura que ha sido reproducida tal cual desde la primera vez que fue escrita. En todo caso, puedo admitir diferentes interpretaciones y preferir tal o cuál músico, director u orquesta. Y si quiero rizar el rizo, quizás prefiera la “versión original” de una pieza a su adaptación para un instrumento o viceversa.

Jos Lacroix, La familia Mozart, ca 1770, est, 27 x 32,5 cms., BnF

Uno de los problemas más interesantes a los que se enfrentan los historiadores de la música es la reconstrucción de la interpretación original de una pieza musical. Intuitivamente, es lógico pensar que es imposible reconstruir la interpretación de aquellas piezas compuestas antes de la invención de la grabación (p. 538). Sin embargo, ésto no es del todo cierto: podemos hacernos con una idea más o menos precisa de las interpretaciones originales gracias a las diferentes ediciones de las partituras: “De hecho, los lectores de música siempre han creído en la posibilidad de escuchar lo que ven” (p. 538).

Para ilustrar el estudio de la historia de las interpretaciones musicales, Barth tomó el ejemplo de la Sonata en si bemol mayor, K333, de Mozart y comparó nueve ediciones de la partitura en orden cronológico:

  1. La partitura autógrafa
  2. La edición de Christoph Torricella, en Viena, 1784
  3. La edición de Breitkopf & Härtel, en Leipzig, 1798 (Œuvres complettes [sic]).
  4. La edición de Simrock, en Bonn, 1803.
  5. La edición de Breitkopf & Härtel, en Leipzig, 1878 (Sämtliche Werke)
  6. La edición de Sigmund Lebert en Stuttgart, 1871 (Instructive Ausgabe Klassischer Klavierwerke)
  7. La edición en Le trésor des pianistes, París, 1869
  8. La edición de Ernst Rudorff, de 1895
  9. La edición de Béla Bartók, 1911, publicada por Kalmus edition

Sus conclusiones parecen poder aplicarse a todo el repertorio de Mozart y, con toda certeza, su metodología también podría aplicarse a cualquier compositor, a condición de no perder de vista las características particulares a cada uno. Barth insiste que “lo que un lector moderno puede ver [en las partituras publicadas] incluye un siglo de correcciones de las partituras de Mozart” (p. 538). Es decir, las ediciones de las partituras incluyen modifaciones fruto de revisiones, correcciones y elecciones editoriales y para llegar a darse una idea de la interpretación original de las piezas musicales Barth propone hacer la historia de las ediciones de dichas partituras (p. 538).

Facsímile de la partitura autógrafa de la Sonata en B mayor, K333. Fuente

Barth afirma que la escritura de Mozart revela su concepción de la ejecución musical: los ornamentos, tales como la appogiatura al principio de la partitura de la Sonata K333, parecen estar fuera de la métrica del resto de la partitura; frecuentemente los acordes tienen varias plicas en lugar de una; cada mano tiene asignados diferentes
matices dinámicos: forte para la derecha y piano para la izquierda; diferenciación entre puntillos y barras de trémolo y preferencia por las ligaduras cortas en constraste con el poco uso del legato (p. 539-540) y muchas otras características más. Todo parece indicar que Mozart concebía el teclado como un medio para que un solo músico capturara el efecto de una orquesta completa.

Todas esas características fueron desapareciendo en las sucesivas ediciones del siglo XIX. Una parte de la explicación de estos cambios se encuentra en los avances en la tecnología musical. La construcción de pianos sufrió una revolución estética a partir del siglo XIX: los fabricantes comenzaron a construir pianos más grandes y sonoros, especialmente en Inglaterra. Estos nuevos pianos permitieron a músicos como Johann Baptist Cramer (1771-1858), alumno de Beethoven y de Haydn, y a Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), alumno de Mozart, adaptar los conciertos para piano de Mozart para pequeñas orquesta de piano, violín, cello y flauta (p. 543).

Mozart, Œuvres complettes, Leipzig, Breitkopf & Hartel, ca. 1798, Biblioteca del Kings College. Fuente

Tanto Cramer como Hummel actualizaron los conciertos de Mozart “extendiendo su rango, cambiando la articulación y añadiendo tanto sonoridad como adornos – en general, muchos adornos – en los solos” (p. 543). Ambos también habían conocido a Muzio Clementi (1752-1832), quien en 1801 publicó en Londres una “Introducción al arte de tocar el pianoforte”. En ella, Clementi hablaba sobre “las bellezas superiores del legato” (p. 543). Más tarde, los trabajos de Carl Czerny (1791-1857) y de Ignaz Moscheles (1794-1870) continuaron trabajando en este sentido. Czerny había tenido la oportunidad de escuchar a algunos de los alumnos de Mozart y, de la misma manera que su maestro Beethoven, estaba convencido que dado que en la juventud de Mozart sólo existía el clavecín, se había acostumbrado a “una manera de tocar que no era adecuada para el fortepiano”.

Aunque Czerny insistía en ejecutar la música antigua según el estilo en la que fue escrita, ésto no le impidió modernizar las partituras que publicaba en sus manuales de aprendizaje. En las partituras de Mozart, además de cambiar los matices dinámicos, reemplazó las ligaduras cortas con ligaduras más largas, introduciendo sempre legato (p. 546). Según Czerny, Mozart poseía un estilo que si bien era “delicado”, también era “agitado” y lo más importante, “sin legato”.

Sigmund Lebert (1821-1884) continuó en la misma dinámica de Cramer, Hummel, Moscheles y Czerny. Lebert afirmaba que las partituras originales eran “inexactas”, “ambiguas” e “inconsistentes”. Por ello al publicar las partituras de Mozart en 1871, recurrió a nuevas anotaciones para indicar los matices que él consideraba correctos  (p. 549). Hans Guido von Bülow (1830-1894), en su edición de la Fantasia en C menor K396, terminó eliminando las ligaduras breves haciendo todas las piezas sempre legato (p. 549-550).

Tal parece entonces que a lo largo del siglo XIX los editores se alejaban cada vez más de los manuscritos. Para finales del siglo XIX, más y más músicos opinaban que las ediciones de Mozart falsificaban su verdadero carácter al incluir sólo legatos amplios y acordes pesados. El “Early Music Movement” apostaba precisamente por una interpretación historicista. Sus representantes más importantes fueron Aristide Farrenc (1794-1865) y su esposa Louis Dumont Farrenc (1804-1875). Un ejemplo del cuestionamiento de las interpretaciones de la música de Mozart fue el compositor Camille Saint-Saëns (1835-1921): en general, Saint-Saëns no tenía ningún problema en reescribir las obras de los autores que interpretaba. Sin embargo, en la introducción a la edición de Durand de las obras de Mozart (1915), escribió:

“en las ediciones modernas estamos acostumbrados a ser pródigos con las liaisons, a indicar constantemente legato, molto legato, sempre legato. No hay nada de esto en los manuscritos o en las ediciones antiguas. Todo nos lleva a creer que esta música debería ser interpretada con ligereza. … Cuando Mozart quería el legato, lo indicaba” (citado en P. Hale, Boston Symphony Program Notes, de Louis Leopold Biancolli, The Mozart Handbook. A Guide to the Man and his Music, Nueva York, 1954, p. 518).

Y así era. Según Barth, aunque no lo usara frecuentemente, Mozart valoraba muchísimo el legato: en su correspondencia familiar describió pasajes “que debían fluir como el aceite”. Para Mozart, el legato era un recurso especial y que empleaba raramente; para Beethoven y sus discípulos era la norma (p. 546). Esta concepción fue la que prevaleció y se extendió durante el siglo XIX.

Retrato de Béla Bartók hacia 1927. Fuente

Fue Béla Bártok, en el siglo XX, quien publicó por primera vez las partituras de Mozart dirigiéndose hacia una “estética del Urtext”. En alemán, Urtext quiere decir “texto original” y en la edición musical se refiere a la publicación conforme a las fuentes más próximas al original: partituras autógrafas, primeras ediciones, etc. Aunque Bártok se basó en la edición de 1871 por Lebert y que su edición tenía fines pedagógicos – estaba destinada a estudiantes de provincia -, utilizó diferentes tipografías para diferenciar sus anotaciones de las de la partitura original (p. 550-551): sus marcas dinámicas aparecen en tipografía más pequeña, los acordes están indicados con dobles plicas para indicar el papel del pedal, etc. Puede decirse que la edición de Bártok es el reflejo de una preocupación más generalizada por las fuentes y por la conciencia de los cambios ocurridos desde el siglo XVIII.

Barth concluye por resumir su artículo afirmando que los cambios en las ediciones son también cambios en el sonido. Sin embargo, como el mismo autor lo advierte, hay que reconocer que se trata de aproximaciones y que la interpretación de una pieza musical es más recreación que reproducción (p. 552). En particular, en lo que concierne a la Sonata en si bemol mayor K333 la grabación más cercana a la partitura autógrafa es la grabación de Wanda Landowska (1879-1959). Respecto a su técnica, Landowska afirma:

En ningún momento en el curso de mi trabajo me dije: “Así debio sonar en aquélla época”.

¿Por qué? Porque estoy segura que lo que hago respecto a la sonoridad, tonalidad, etc., está muy lejos de la verdad histórica. A los puristas que me dicen: “Ésto era hecho de tal manera; deberías apegarte, etc.”, les respondo: “¡Déjenme en paz! Critiquen todo lo que quieran, pero no griten. Necesito paz y silencio a mi alrededor, y también esos granos de ironía y escepticismo, que son tan necesarios para la investigación como la sal para la comida.

En ningún momento en el curso de m trabajo intenté reproducir exactamente lo que los viejos maestros hicieron. En lugar de éso, estudio, examino, amo, y recreo”. (citada en W. Landowska, Landowska on Music, Nueva York, 1965, p. 356).

Para saber más:

  • Paul Badura-Skoda, Interpreting Mozart on the Keyboard, L. Black (trad.), Nueva York, 1962
  • Louis Leopold Biancolli (ed.), The Mozart Handbook. A Guide to the Man and his Music, Nueva York, 1954
  • Malcolm Bilson, “Keyboards”, Performance Practice. Music after 1600, H.M. Brown y S. Sadie (eds.), Nueva York, 1989
  • Muzio Clementi, Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte, Londres, 1801 (red. 1974)
  • Wanda Landowska, Landowska on Music, Nueva York, 1965
  • Wolfgang Amadeus Mozart, The Letters of Mozart to his Family, E. Anderson (ed.), Londres, 1985
  • Sandra P. Rosenblum, Performances Practices in Classic Piano Music. Their Principles and Applications, Bloomington, 1988

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