Los verdugos de Bach

28 octubre, 2014 § Deja un comentario


En nuestro otro blog, El concierto de mi viejo, escribimos esto:

Los Swingle Singers. Foto: Hugo van Gueldre. Nationaal Archief, Holanda
Una noche de principios de marzo de 1965, la famosa sala Pleyel en París fue el escenario de un concierto con repertorio de Bach. En su columna del 6 de marzo, el crítico musical Jaques Lonchampt, tras llamarlos “los verdugos de Bach”, escribió: “no le hacen daño a nadie, a condición que no sean tomados en serio” (Le Monde, “Bach et ses bourreaux au festival ESSEC”, 6 de marzo de 1965). Otros críticos, como un cierto Philidor también de Le Monde, más condescendiente, encontró la interpretación “muy simpática” (Ph. “Jazz – J.-S. Bach.” Le Monde. 31 janvier 1964).

No es que aquellos músicos fueran malos. Lo que sucedió esa noche fue que el grupo coral francés The Swingle Singers osó cantar partituras instrumentales de Bach acompañado por una pequeña banda de jazz. Lonchampt describió el resultado así:

[Los Swingle Singers] cantan en lenguaje “letrista” las páginas instrumentales de Bach: respetan en su conjunto el estilo y la letra de las obras [...] La batería y el contrabajo que los acompañan crean un ritmo heterogéneo poco ortodoxo, y a nadie le agradaría escucharlos interpretar ciertas partituras, como el largo del Concerto en fa menor para clavecín, que los ba-uah-endí-endás de la señorita Baucomont y su ritmo columpiado vuelven repugnantes.
Estas reacciones ilustran bien una época en la que la experimentación artística reunió a músicos de distintos géneros. Sin embargo, para algunos, con Bach, no se hacen bromas.

La resurrección del barroco

Los años sesentas fueron un momento de gran creatividad y de influencias entre artistas. En todos los géneros se experimentaba. Ésta es la época que vio nacer La Familia Munster y Los Locos Addams, inaugurando el subgénero de la comedia de monstruos en horario familiar de la televisión. Pocos años después llegaron los íconos camp Batman y Robin; y en la música aparecieron verdaderas leyendas, algunas fugaces y dramáticas como Sor Sonrisa, y otras más duraderas como Barbra Streisand, quien nada más grabar su primer disco ganó su primer Grammy.
A mediados de la década inició la invasión de la ola inglesa a los Estados Unidos con The Beatles en primera línea; y allá se encontraron con estrellas otoñales como Henry Mancini, el compositor de La Pantera Rosa; y Jack Jones, Woody Herman y Bill Evans quienes iniciaban el final de sus carreras.

 

Entre las filas de soldados estadounidenses que llegaron a Europa durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial, hubo algunos jazzistas. En los Estados Unidos, el jazz estaba dominado en gran parte por el bebop, swing y las Big Bands. En 1960 Ornette Coleman había cimbrado los cimientos del jazz con la presentación de su controvertido disco Free Jazz. A Collective Improvisation. Con él, habían llegado también a la escena europea artistas como Albert Ayler, Don Cherry, Bud Powell, Don Byas o el enorme Archie Shepp.

El disco de Coleman se identificó con algunas de las revendicaciones sociales de la época, en particular con la lucha contra el racismo. Eso explica en parte que no haya tenido tanta popularidad en los Estados Unidos como en Europa. Fue una bomba que puso en duda “todas las estructuras musicales sobre las cuales se había construido toda la música negra”, y que provocó “una ruptura radical por parte de sus representantes” (Ludovic Tournès, “66, année jazzistique ?”Fabula, décembre 2013, § 3). La influencia de Coleman abrió el camino de la experimentación musical, llevando a los músicos más lejos de lo que se habían permitido hasta entonces.Con ese afán, los jazzistas también se acercaron a la música clásica. Durante la misma época tuvo lugar una “resurrección” de la música barroca tras prácticamente medio siglo en el olvido. Los jazzistas descubrieron y aprovecharon sus cualidades rítmicas y armónicas. El público del jazz se amplió y consolidó; además, el género se legitimó como estilo musical serio, prácticamente a la misma altura que la música clásica. Así, los jazzistas derribaron la división entre la música clásica y popular: tomaron gustosos referencias de la música clásica borrando jerarquías y adaptando las piezas a cada situación.

Algunos ejemplos son el concierto “Jazz Matiné de contrepoint” del Modern Jazz Quartet, de noviembre 1956 ejecutado en la Sala Pleyel; los arreglos del pianista Martial Solal (Suite en re bemol para cuarteto de jazz, 1959), los de Pierre Gossez (Come Bach, Universal Musica France, 1964); el suizo Jacques Loussier y su trío; Eugen Cicero (Sonata en C de Domenico Scarlatti), el Trío Bill Evans (Valse [Siciliano en G menor] de Bach), el Cuarteto Horst Jankowski (Apassionnata, basada en la sonata de Beethoven), George Grüntz (The Ladies’ Chamber, basada en piezas de Telemann) o Gerry Mulligan (Preludio en E menor de Federico Chopin).

 

 

Para estas alturas, algunos músicos clásicos ya habían hecho el camino de ida y vuelta: el ejemplo más importante puede que sea el de los hermanos Gershwin, George e Ira. En particular la Rapsodia en azul del primero, estrenada en 1924, alcanza grados de perfección combinando dos géneros que todavía por esos años se consideraban sustancialmente separados. Igor Stravinsky fue otro en haber hecho el mismo recorrido: sus estancias en Francia y en los Estados Unidos le permitieron adquirir los conocimientos necesarios para componer obras que lo mismo flirtean con uno u otro género. A este respecto, no dejen de leer la emocionante crónica de Emilio de Gorgot en JotDown, sobre el fugaz encuentro entre el saxofonista Charlie Parker y Stravinsky. Glen Gould

Un americano en París…

Uno de aquéllos estadounidenses que hicieron de París su nuevo domicilio tras la guerra, fue Ward Swingle. Nacido en 1927 en Mobile, Alabama, Swingle comenzó su carrera musical a los 17 años como vocalista de la Ted Fio Rito’s Dance Band. Más tarde estudió en el Conservatorio de Cincinnati, donde obtuvo una beca Fullbright. En 1951 se estableció en París, donde estudió piano con Walter Gieseking y luego trabajó para la compañía de ballet de la Ópera de París bajo la dirección de Roland Petit y Zizi Jeanmaire. Más tarde volvió al jazz y se incorporó como vocalista del grupo Les Double Six, creado por Mimi Perrin en 1958.
Junto a Anne Germain, Jeanette Baucomont y Jean Cussac, fundó los Swingle Singers, cuya primera etapa duró hasta 1972. En 1964 el grupo obtuvo su primer Grammy al mejor álbum del año por su disco Jazz Sebastian Bach que en los Estados Unidos fue publicado bajo el título Bach Greatest Hits, y estuvo poco más de un año entre los cinco primeros lugares de ventas. Ese mismo año realizaron una gira por los Estados Unidos, con un concierto en la Casa Blanca en primavera y otro en el Carnegie Hall en octubre, cuando alternaron con Clark Terry y el Oscar Peterson Trio. También se presentaron en el célebre club nocturno The Village Gate (John S. Wilson, “Octet Vocalizes Instrumental Music.” The New York Times. 26 octobre 1964). Su éxito les permitió trabajar con músicos como Duke Ellington, grabar con leyendas como Dizzy Gillespie o Quincy Jones e interpretar partituras de compositores vanguardistas como Luciano Berio.
Tras la separación del grupo, Swingle se mudó a Londres para refundarlo. Desde entonces los Swingle Singers se han abierto a otros géneros como el rock, pop, etc., pero no han logrado repetir ninguno de los cinco Grammys que lograron entre 1964 y 1969.

 

El arte de torturar a Bach

Aquella noche de 1964, lo que sorprendió y molestó de la interpretación de los Swingle Singers no fue que utilizaran la voz para interpretar la música de Bach: era más bien la manera en la que la utilizaban. Esos “columpiados ba-uah-endí-endás” de los que hablaba Lonchampt, auténticos destructores del buen gusto, según los puristas.
La interpretación era el resultado de la adaptación de las partituras de Bach a una vocalización poco convencional para ese tipo de piezas. De lo que se trataba era de realizar una traducción sonora y de una base rítmica. No me voy a detener mucho en esta última: sólo diré que consiste en la improvisación de los músicos siguiendo al coro. Los Swingle Singers se hacían acompañar por una pequeña orquesta compuesta de un bajo y de una batería. Para los críticos como Lonchampt, este procedimiento despojaba a las obras de Bach de todo relieve, reduciéndolas a una “base homogénea” que nada tenía que ver con su complejidad barroca original. El ritmo también servía como referencia a los cantantes para que no se perdieran en sus proezas gimnásticas corales.
Por su parte, la “traducción sonora” consistía en “calcar” cada instrumento nota por nota. Mimi Perrin era la encargada de realizar este meticuloso trabajo para los Double Six. Los integrantes de los Double Six afirman que la partitura de Bach se adaptaba naturalmente a sus voces: el grupo calentaba con El clavecín bien temperado. (John S. Wilson “Swingles ‘Pop’ the Classics.” The New York Times. November 15, 1964)En su libro Après le jazz. Le jazz vocal en France, Pat Milesi afirma que con este procedimiento Perrin desnaturalizaba voluntariamente la pronunciación y la prosodía francesas, produciendo un acento artificial. Milesi  reproduce una entrevista con Perrin en la que ella explica:
Por ejemplo, para “traducir” el ataque y la sonoridad de los saxofones, echaba mano a lo que en fonética se llama sibilante (“PHHE” o “BHHE”). Para los metales, utilicé consonantes que estallan (“PAH”) y algunas veces dentales (“TAH” o “DAH”).
Esta técnica tiene su origen en el scat singing, ampliamente utilizado en la improvisación jazzística desde principios del siglo XX. El scat consiste en utilizar en la melodía sílabas o palabras sin significado ni sentido. El resultado subraya el aspecto técnico de la vocalización o, como se ha dicho hasta volverlo lugar común, muestra la voz como un instrumento musical más. Un ingrediente importante es el humor. Los Swingle Singers lo expresan muy bien. Basta ver su interpretación de la Obertura 1812 de Tchaikovski:

 

Durante algún tiempo se creyó que Louis Armstrong fue el inventor del scat, con su canción “The Heebie Jeebies Dance“, pero en realidad sólo lo había popularizado. Ella Fitzgerald o Sara Vaughan se convirtieron más tarde en las mejores exponentes de esta técnica. A propósito de estas dos artistas, el artículo en la Wikipedia en inglés señala una diferencia importante: mientras Fitzgerald usaba el scat para imitar la sonoridad de una Big Band, Vaughan imitaba orquestas más pequeñas, propias de la corriente bebop. Este es quizás uno de los elementos más llamativos. Podríamos decir que el scat sirve para reflejar el lenguaje de los instrumentos.

La música es autoreferencial: para signficar algo no necesita referirse a algo externo a ella. Por sí sola, la música no es narración; es más bien una incitación a narrar algo. Esta es una de sus características más importantes. A este respecto, algunos estudiosos han reflexionado sobre la importancia del “lenguaje musical”, por ejemplo Brent Hayes Edwards, en un artículo titulado “Louis Armstrong and the Syntax of Scat” (Critical Inquiry 28, no. 3 (March 1, 2002): 618–49. Eliminar las palabras subraya el nivel de significación de la música. Sin embargo, no hay que olvidar el contexto social. Aunque sea cierto que la música es independiente de cualquier referencia externa, ello no quiere decir que su creación no sea influenciada por ciertas prácticas. La técnica del scat se convierte así en una forma de adueñarse la pieza verdaderamente, siguiendo el principio según el cual “si no sabes cantarlo, no sabes tocarlo”. El scat libera el mensaje de las limitaciones de la palabra.

 

Mientras el free jazz se desarrolló y se volvió más complejo, el scat también sufrió su influencia. Durante la década de los sesenta los cantantes comenzaron a incluir en sus ejecuciones elementos considerados tradicionalmente como no musicales: gritos, llantos o  risas. A esta mezcla hay que agregar la creciente apertura a las tradiciones folklóricas nacionales, que desde entonces no ha dejado de crecer.
Ward Single, con una sólida y variada educación musical, decidió aplicar la técnica scat a las obras de Bach. Retomando una de las observaciones de Brent Edwards, la reinterpretación de la música barroca no es totalmente inocente; el jazz y el scat permitieron entender el lenguaje de un extranjero. La música barroca no sólo adquirió una nueva presentación, ciertamente más popular; se volvió “portátil”.

Desde entonces para torturar a Bach basta la voz.

Para saber más:
  • “Britten Requiem [sic] Wins 3 Grammies. Recording Industry Awards Announced in 3 Cities.” The New York Times. mai 1964.Casmier, Stephen J., et Donald H. Matthews. « Why Scatting Is Like Speaking in Tongues: Post-Modern Reflections on Jazz, Pentecostalism and ‘africosmysticism’ ». Literature and Theology 13, no 2 (1 juin 1999): 166‑176. doi:10.1093/litthe/13.2.166.
  • Casmier, Stephen J., and Donald H. Matthews. “Why Scatting Is Like Speaking in Tongues: Post-Modern Reflections on Jazz, Pentecostalism and ‘africosmysticism.’” Literature and Theology 13, no. 2 (June 1, 1999): 166–76. doi:10.1093/litthe/13.2.166.
  • Fleouter, Claude. “La crise du jazz français.” Le Monde. March 6, 1965.
  • Gorgot, Emilio de. “La Noche En Que Charlie Parker Emocionó a Stravinsky.” Jot Down Cultural Magazine. Accessed May 13, 2014. http://www.jotdown.es/2014/04/la-noche-en-que-charlie-parker-emociono-a-stravinsky/
  • Hayes Edwards, Brent. « Louis Armstrong and the Syntax of Scat ». Critical Inquiry 28, no 3 (1 mars 2002): 618‑649. doi:10.1086/ci.2002.28.issue-3.
  • Lonchampt, Jacques. “Bach et ses bourreaux au festival ESSEC.” Le Monde. March 6, 1965.
  • Maranza, Bernard. “[Page publicitaire].” Jazz Hot. La revue internationale du jazz, October 1964.
  • “[Page publicitaire].” Jazz Hot. La revue internationale du jazz, juin 1964.
  • Philidor. “Come Bach.” Le Monde. avril 1965.
  • Ph[ilidor]. “Jazz – J.-S. Bach.” Le Monde. January 31, 1964.
  • “Swingles ‘Pop’ the Classics.” The New York Times. November 15, 1964.
  • Wilson, John S. “Octet Vocalizes Instrumental Music.” The New York Times. October 26, 1964.
  • “Courrier Musical.” Le Monde. juillet 1968.

Sin traducción

28 octubre, 2014 § Deja un comentario


TheTribePosterMyroslav Slaboshpytskiy (dir.), The Tribe (Плем’я, Plemya). Grigoriy Fesenko (Sergei), Yana Novikova (Anna), AnnaCouleur, DTS, Drame. Arthouse Traffic, UFO, 2014.

Es una de las películas más impresionantes proyectadas este año en las salas de cine francesas. A primera vista, este objeto raro despierta la curiosidad por la ausencia de subtítulos. No hacen falta: filmada por completo en lengua de señas, el mensaje no necesita traducción.

The Tribe es el primer largometraje del director ucraniano Myroslav Slaboshpytskiy. Desprovisto de diálogos sonoros y de música, narra la historia de Sergei y su entrada a un liceo especializado en los suburbios de Kiev. La cámara de Slaboshpytskiy lleva al espectador de la mano por todos los rincones de esa institución que, lejos de dotar a los estudiantes con las habilidades necesarias para integrarse a la sociedad, los submerge en una dinámica ultra violenta.

No hay ninguna concesión en los planos. Al igual que en los claustrofóbicos pasillos de la escuela, el espectador es encerrado en la historia. Todos los detalles de la prostitución, el tráfico de droga, el abuso de los más jóvenes y los ajustes de cuentas son presentados como si sucedieran a un metro de distancia. Y en ningún momento hay el mínimo destello de salvación.

The tribe avortement

La idea de dejar la sala o desmayarse en plena oscuridad ronda durante varios minutos. Sobre todo durante esa larguísima secuencia en la que el público es testigo de un aborto clandestino. En la pantalla, Anna gime y se crispa del dolor, mientras una matrona introduce en su vagina objetos que parecen sacados de la Edad Media. Once minutos que logran vaciar la sala de un tercio de sus asistentes. Para entonces, otro tercio ya había decidido que era más prudente evitar llegar a la mitad de la historia.

Sin embargo, los valientes que nos quedamos hasta el final vimos una pieza rebozante de virtuosismo. Los vaivenes de la cámara se complementan perfectamente con la mirada de anatomista. Cada escena parece recrear una y otra vez un pasillo cerrado, del cual no hay escapatoria. Y sobre todo ese ambiente lúgubre pero que no ofrece una mirada lastimosa de los personajes.

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La crudeza de esta película quizás no se encuentra tanto en la historia ni en los personajes, sino en la ausencia de mensajes implícitos: todo es muy claro y no hay interpretaciones posibles a pesar de estar hablada en lengua de signos. La violencia, al fin y al cabo, raramente necesita traducción.

Balas y poemas

3 octubre, 2014 § Deja un comentario


Nadav Lapid (dir.). L’Institutrice (הגננת, Haganenet, La maestra). Sarit Larry (Nira), Avi Shnaidman (Yoav Pollak), Israel, Francia, Haut et Court, 2014.

 Durante la última conmemoración de la “Nakba“, una niña de unos seis años recita un poema en un programa de la televisión de la Autoridad Palestina. El poema se llama “La Bala”:

Caminaré descalza,
caminaré bajo la lluvia,
caminaré sobre espinas,
a pesar del fuego
a pesar del dolor…

Compraré una bala,
no importa el precio.

Han dispersado a mi familia,
destruyeron mis libros
y me robaron mi sonrisa.

No me pregunten qué hay
entre ellos y yo.
Entre ellos y yo,
hay guerras y sangre.

Compraré una bala,
no importa el precio.
Compraré una bala,
no importa el precio.

Como puede suponerse, la transmisión provocó muchas críticas en medios israelitas y occidentales. La triste y repetitiva lección es la existencia del odio profundo gnerado por la guerra entre palestinos e isralítas.

Existe un enorme número de películas que abordan la guerra entre Palestina e Israel desde el punto de vista político. Por ejemplo, Los Limoneros, de Eran Riklis; El hijo de otro, de Lorraine Lévy; La visita de la banda, de Eran Kolirin o la improbable comedia Sumo, de Erez Tadmor. Incluso en aquéllas que tratan de relaciones sentimentales la política y la guerra son elementos importantes de la historia: por ejemplo Yossi y Jagger y su secuela Yossi, ambas de Eytan Fox, o la bellísima No amarás, de Haim Tabakman.

La primera particularidad de la historia de Nadav Lapid es que el contexto no juega un papel de gran importancia. No hay interferencias de ningún tipo: sólo se trata de la historia en común entre los personajes. Este marco aislado de las constantes noticias le da un toque atemporal a la historia. Lapid acentúa el ambiente con la iluminación de los interiores, la inserción de escenas oníricas y de algunos diálogos entre la maestra Nira y su alumno Yoav.

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Y aquí es donde se pone más interesante la historia: Nira es maestra de jardín de niños, y Yoav tiene apenas cinco años. Y ambos conversan de poesía. A diferencia de la niña en el video, Yoav recita sus propios poemas. Es un “Mozart” de la poesía. Un poco huraño con sus compañeros, de pronto tiene epifanías que se manifiestan cuando se pone a caminar de un lado al otro como si estuviera encerrado. Entonces recita un poema que surge como si nada en su cabeza.

Nira está enamorada del talento de Yoav y estima que no podrá florecer. Al padre de Yoav le explica que ser poeta es peligroso en nuestro mundo. Ésta es, por cierto, la única referencia al mundo actual, pero es tan general que no podríamos decir que sólo se refiere a la realidad israelita. Así, Nira se pone a transcribir los poemas de Yoav en un afán de preservarlos y protegerlos.

En una entrevista, Lapid relata que la historia de Yoav es parcialmente autobiográfica. Cuando tenía la misma edad que Yoav también escribió poemas y algunos son recitados durante la película. Aparte la anécdota personal, resulta casi irónico elegir un tema como el de la poesía en una película israelita: ¿cómo no evitar pensar en una poesía igual de combativa en tal realidad? Es, creo, una elección consciente para subrayar por un lado el absurdo cotidiano y, por el otro, la fuerza que tienen las palabras. Hay dos escenas que ilustran muy bien este aspecto; en ambas Nira ilustra con acciones diferentes conceptos. Yoav observa los objetos que Nira le señala: el sol, una hormiga, el calor; pero también resiente sus acciones: la crueldad cuando aplasta la hormiga, la violencia cuando Nira se abofetea a sí misma…

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En su crítica, Cyril Béghin señala que la película de Lapid juega con un equilibrio delicado entre calma y tensión extrema: Lapid alterna las imágenes mostrando diferentes aspectos de la sociedad israelita con poemas recitados por Yoav; entre diálogos mundanos y frases sobre la belleza buscando su mejor manera de expresarse. O, como a mí me parece percibir, entre poemas nacidos entre los escombros, y poemas que hablan de un espejismo.

Los cortos son por acá:

 

10% de capacidad cerebral

26 agosto, 2014 § 1 comentario


lucy-afficheLuc Besson (dir.), Lucy, Scarlett Johansson (Lucy), Morgan Freeman (prof. Norman), Choi Min-sik (Mr. Jang), Francia, EuropaCorp Distribution, 90 mins.

Que una historia de ciencia ficción se tome un par de licencias sobre la realidad, vale: es normal. Que una historia de ciencia ficción se haga sólo con lugares comunes, es indicador de falta de creatividad y de curiosidad.

Lucy, la nueva película de Luc Besson, está en el último caso. La trama está basada en uno de los mitos científicos más extendidos, a saber, que el ser humano utiliza sólo el 10% de su cerebro.

Puedo aceptar que se utilice una idea falsa para desarrollar la trama de una historia de ciencia ficción. Puedo aceptar obviar la falsedad o la inexacititud de un argumento de una disciplina científica que el director no conoce — ni está obligado — para desarrollar una trama interesante. Puedo, en fin, aceptar dejar de lado la exactitud científica si el objetivo es crear una historia sorprendente. Hay varios ejemplos que me vienen a la cabeza: Jurassic Park, los tres primeros capítulos de Indiana JonesVolver al futuro o más recientemente Gravity.

Lo que no me parece justo — y en cambio, me parece insultante — es que Besson y su equipo no demuestren tener creatividad para desarrollar, y que no busquen consejo entre especialistas para mejorar su idea. En la “era de la información y de la tecnología” me parece estúpido. Aparentemente, Besson ha dicho que para realizar su película consultó a científicos y profesores universitarios, sin precisar quiénes, y que la mayor parte de sus argumentos son reales. Pero un redditor de pseudo Noxbl lo dice muy bien: seguramente no entendió o reinterpretó lo que escuchó.

La estrategia narrativa de la mayoría de las historias de ciencia ficción exigen del lector-expectador varias concesiones. Se le puede pedir aceptar un hecho u objeto falso de gran importancia para poder desarrollar en seguida los detalles de la historia: son ejemplos recurrentes las máquinas del tiempo, las manipulaciones genéticas, los vestigios arqueológicos. Durante el desarrollo de la historia el autor corre el riesgo de generar inconsistencias de mayor o menor importancia. El autor tiene entonces dos opciones: no hacer nada y esperar que el lector no los vea – no los critique – no los rechace; o rectificarlos.

El problema con Lucy no es la idea pseudo científica (el 10% del uso del cerebro) que le sirve de punto de partida; es la cantidad de inconsistencias y un sin fin de lugares comunes a lo largo de la historia principal.

Para empezar, la historia se centra en las escenas de acción y hay muy pocas explicaciones: nada sobre quién y como fabrica la droga, la relación de Lucy y su novio, de éste y de la mafia, etc. Y eso genera escenas delirantemente ridículas, como lo cuenta Sam Meursault en su hilarante reseña:

Quizás un australopitecus realmente habitó lo que hoy es Manhattan. Quizás efectivamente evolucionamos hace un billón de años. Quizás algún día seremos capaces de cambiar nuestro cabello y de leer la memoria de la gente tras acceder al 50% de nuestro cerebro. Y si pudiéramos acceder al 40%, podríamos controal a otras personas. Hum… De hecho, ¿por qué querría yo controlar la vida de otras personas? ¡Preferiría poder controlar la mía! ¡O la de las ranas! Quizás eso sea posible a partir del 30%. Ah, claro, ése es el problema que tienen los neurobiólogos con esta película: que éste asunto del 10% en un mito horrible que no va a desaparecer. En realidad, ya controlamos el 100% de nuestros cerebros.

Y después están todos los lugares comunes: los científicos en rigurosa bata blanca y anotando todo lo que observan en medio de balaceras; la rigurosa policía alemana; el agente francés seductor; la desorganizada policía italiana… Y sobre todo, Morgan Freeman, a quien es imposible no creerle cualquier cosa, con tal de que sea Morgan Freeman (Sam Meursault dixit).

En fin, creo que la única salida digna de esta película sería pensarla como una “precuela” de Her.

Aquí los cortos:

Invierno

23 agosto, 2014 § Deja un comentario


winter_sleeplNuri Bilge Ceylan (dir.), Winter Sleep (Kış Uykusu), Haluk Bilginer (Aydin), Melisa Soezen (Nihal), Demet Akgağ (Necla), Turquía, Alemania, Francia, Zeynofilm, 196 mins.

Este año en Cannes estuvieron todos revueltos por culpa de Gilles Jacob, director del festival, Xavier Dolan, nuevo enfant terrible del cine francófono, y Nuri Bilge Ceylan, director turco, último en la lista del más prestigioso premio de cine.

Resulta que es el último año de Jacob, y los reproches le están lloviendo: poca innovación, pocas directoras y mucho cine sacado del manual. Luego, desde Canadá, llegó Dolan (J’ai tué ma mère (2009), Les Amours imaginaires (2010), Laurence anyways (2012), Tom à la ferme (2013) y este amo Mommy), conquistó a todo mundo, pero no le dieron la Palma de Oro. Y por último Ceylan, que ya estaba ahí, quien es un gran director de cine, y que se llevó la Palma de Oro de este año, pero que no presentó nada que no se hubiera visto antes.

Porque ese es el gran reproche que se le hace a Ceylan. A este autor ya lo habíamos visto antes, con una curiosa película titulada Érase une vez en Anatolia (Il était une fois en Anatolie). Un extraño relato policíaco en el que un detective de la policía busca resolver un homicidio mientras las escenas más absurdas suceden a sus espaldas (como un ladrón de sandías haciendo lo suyo en plena reconstrucción de la escena del crimen, por ejemplo). Pero también lo conocemos por Nubes de mayo (1999), Uzak (2002), Los climas (2006) y sobre todo Tres monos (2009), una historia ácida sobre la corrupción de los políticos.

En todas esas películas se respira la realidad fuertemente mezclada con un romanticismo casi del siglo XIX. El cine de Ceylan es como una anacronía en la que vemos desfilar situaciones muy familiares con personajes a los que podríamos identificarnos fácilmente.

La decisión de darle la Palma de Oro a Ceylan reveindica la seguridad del clasicismo del cine. El último director turco que ganó la Palma de Oro fue Yilmaz Guney, en 1982. Sin embargo, como afirma Joachim Lepastier con bastante razón en Les Cahiers du cinéma (n° 702, julio-agosto 2014, p. 57), Ceylan ha decidido tomar la ruta de la monumentalidad y, en el camino perder las epifanías que animaban su obra anterior. El cine de Dolan es muy innovador y hubiera sido más emblemático despedir a Gilles Jacob como un descubridor coronando al canadiense.

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Quizás también caló en la crítica francesa el hecho que Ceylan se haya arropado en Chejov (en quien está basada la historia de esta película), Bergman y Antonioni. Quizás los padrinos le quedaron demasiado grandes. Y, como señala Lepastier, está el problema del tratamiento académico a las preguntas planteadas por el film: si Ceylan hace las preguntas correctas — sobre la moralidad de la riqueza y la inmoralidad de la pobreza; sobre las expectativas no realizadas; sobre el amor entre generaciones– las respuestas parecen demasiado simples.

No que la última película de Ceylan no merezca ser premiada. Sueño de invierno es un gran monumento. Pero para la crítica actual, ése es el problema con esta película. Ceylan, es verdad, no tiene la culpa de que le hayan dado la Palma de Oro. Su película, muy larga (3 horas y pico), es una gran pieza por donde se le mire: la técnica, la trama, las actuaciones. Paisajes espléndidos pero desoladores — que Ceylan voluntariamente no muestra demasiado –; la fotografía parece más bien pintura; las actuaciones convincentes…

Pero quizás la edad de la revolución ya haya pasado. Basada en las novelas cortas de Chejov, Sueño de invierno es la historia de un terratenient Anatolio. Cerca de los sesenta años, es un hombre que le gusta describirse a sí mismo como alguien que hace todo como debe hacerse. Poco a poco el espectador descubre que prácticamente todas las personas que lo rodean tienen algún motivo para odiarlo: sus arrendatarios, su hermana y, sobre todo, su joven esposa. Durante las discusiones entre los personajes — discusiones intensas, detalladas, largas –, emergen otros detalles del contexto de los personajes. Una familia “bien”, que tiene la posibilidad de instalarse en la provincia (Anatolia) porque ya no soporta la ciudad (Estambul), que puede permitirse cultivarse y dedicarse a la reflexión, aunque sea de manera hipócrita.

O quizás ese tiempo esté aún ahí, latente. En su discurso de aceptación del premio, Ceylan lo dedicó a los jóvenes que siguen protestando desde hace ya más de un año y a los 300 trabajadores que murieron durante la tragedia de la mina de Soma (Xan Brooks, “Cannes festival ready for shut-eye after Winter Sleep wins Palme d’Or”, The Guardian, 24 de mayo de 2014). Cuando trabaja en una película Ceylan no piensa en la situación actual, porque considera que el trabajo de director de cine no es el de un reportero. Quizás en tres años, afirmó durante una conferencia de prensa, hará una película sobre la situación actual en Turquía (Andrew Pulver, “Cannes 2014: Nuri Bilge Ceylan criticises Turkish government over mine disaster”, 17 de mayo 2014).

Quizás habría que quedarse con el rasgo casi claustrofóbico de la película, consistente en una naturaleza bella, pero sin suntuosidad, que cumple la función de una gigantesca caja en la que los personajes se preparan a dormir durante un largo invierno.

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Los cortos son por acá:

Jazz, Dios e Irlanda

20 agosto, 2014 § 1 comentario


Ken Loach (dir.), Jimmy’s Hall. Barry Ward (James Gralton), Simone Kirby (Oonagh), Andrew Scott (el padre Seamus), Jim Norton (padre Sheridan), Sixteen Films, Element Pictures, Why Not Productions, Wild Bunch, 2014.

Una de las películas que más nos ha gustado pero que ha sido bastante mal recibida. Ken Loach siempre genera grandes expectativas y cuando presenta una película “demasiado académica”, no hace otra cosa más que decepcionar.

La última película de Ken Loach, Jimmy’s Hall, fue presentada a la competición de Cannes de este año. Sin embargo, los críticos en Le MondeLes Cahiers du cinéma y otras revistas especializadas de Francia, ven sobre todo una película “que huele a naftalina” (Les Cahiers du cinéma, julio-agosto 2014, n° 702). Demasiado académica, una fórmula muy usada y una trama predecible, la producción no traiciona el origen teatral de la historia: el libreto está basado en una obra de teatro escrita por Donal O’Kelly.

Efectivamentem quizás Jimmy’s Hall no sea una de las grandes películas ni de Ken Loach ni de los últimos años, pero tiene la virtud de la oportunidad. La reflexión a la que invita esta historia va más allá de . Éso, sin contar que hay momentos muy logrados, en particular durante las escenas en las que el jazz ocupa el primer plano.

Irlande : combat dans les rues : [photographie de presse] / Agence Meurisse

Irlanda. Combates en las calles (fotografía de prensa). Agencia Meurisse, París. 1922. negativo sobre vidrio; 13 x 18 cm (sup.). Fuente: Biblioteca Nacional de Francia

Jimmy’s Hall cuenta la historia de Jimmy Gralton, quizás el activista comunista irlandés más importante. Debido a sus actividades sindicalistas y aprovechando su doble nacionalidad, las autoridades británicas deportaron a Gralton, lo que lo convierte en el único irlandés deportado de Irlanda de la historia.

Loach se concentra en la última estancia de Gralton, durante la cual intenta reabrir un salón de reuniones. El cura local se opone, pues supone un riesgo para su autoridad. La tensión va subiendo hasta que Gralton es expulsado.

Dublín, oración por el alcalde de Cork (niños). Fotografía de prensa. Agencia Rol, 1920. Negativo sobre vidrio. 13 x 18 cm (sup.) Fuente: Biblioteca Nacional de Francia

Más allá de los defectos tiene la película, la trama permite asomarnos a la historia de Irlanda, lo que no es poco para alguien como yo que conoce muy poco de ese país. Pero creo que su principal virtud se encuentra en el recordatorio del poder de la iglesia. El papel que juega el cura local en la historia de Gralton nos recuerda cuánto le ha costado a las clases pobres y a los trabajadores el conservadurismo eclesíastico y, en este caso particular, de la iglesia católica. Es muy simbólico el diálogo sostenido entre los dos curas de la parroquia de Effernagh, su ciudad de origen: “La educación es un asunto exclusivo de la iglesia”, le dice el cura viejo (Jimm Norton) al joven (Andrew Scott).

En ese sentido, la historia de Gralton, de Irlanda y la trama contada por Loach son universales, porque no dejan de repetirse y porque tratan de problemas cuyas respuestas aún seguimos buscando.

Segunda virtud de la película: esa música de jazz que, aunque en pequeñas dosis, va acompañando el desarrollo de los personajes, y que sirve de pretexto para la confrontación entre la iglesia y el pueblo al que se supone debía proteger.

Por último, es curioso saber que los estudios Pixar ayudaron a Ken Loach en la edición de esta película. Quizás, dicen por ahí, esta sea una de las últimas películas editadas de manera “artesanal”, y no con equipo digital. En la mayoría de los casos, hoy se ocupa equipo digital y programas como Avid o Final Cut Pro. Sin embargo, Loach insistió en montar la película en una máquina Steenbeck, la que sólo encontró en los estudios Pixar.

Los cortos, por acá:

Convertir les objets

12 agosto, 2014 § Deja un comentario


radinito:

La dosse de ce jour…

Originalmente publicado en Lectoolique:

Yann Potin. « Le roi trésorier. Identité, légitimité et fonction des trésors du roi (France, XIIIe-XIVe siècle) ». In Le trésor au Moyen Âge. Questions et perspectives de recherche. Der Schatz im Mittelalter. Fragestellungen und Forschungsperspektiven, 89‑117. L’Atelier de Thesis 1. Neufchâtel: Institut d’Histoire de l’art et de Muséologie, 2005.

L’article final de cette petite collection d’essais autour du trésor est de Yann Potin, archiviste et chartiste. Cet article est très riche en réflexions et références, même si parfois un peu répétitif dans le style.

Les origines du trésor se trouvent, peut-être, dans l’Antiquité classique, dans le modèle de la Cité et du Temple repris, reformulé et conditionné par le christianisme, de telle sorte qu’il est commun, peut-être trop facilement, d’analyser son histoire à travers « la sécularisation des biens et des valeurs » (p. 95).

[Peinture murale de la Sainte-Chapelle où sont représentés un roi et une reine agenouillés au pied d'un Christ en croix] : [dessin] Peinture murale de la Sainte-Chapelle où sont représentés un roi et une…

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